八十年末到「九七回歸」的過渡期，「九七劇」可謂是香港戲劇界創作的最大宗。面對不可知的未來，藝文創作如同植物與生俱來的向光性，不斷圍繞着「九七回歸」、「文化身份」等議題排演作品。如同一波「追尋香港文化身份」熱潮，不斷追問着「我是誰」。香港劇界第一齣廣為人知的「九七劇」為《我係香港人》（1985），後來的《命運交響曲》（1986）、《花近高樓》（1988）、《城寨風情》（1994）、《家變》（1994）、《九五家變》（1995）、《龍情化不開》（1996）等，都在在從不同角度和形式探討香港人的經歷、香港人的回憶、香港人的身份。及至1997，陳炳釗回復藝術自由身的首作《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》，一開始便點出在整個過渡期，似乎都被忽略掉的關鍵詞「權力」。當時的劇評人茹國烈如是說︰「《臨流鳥》是第一齣後九七劇，它點出了後九七港人文化身份問題的關鍵一點︰權力。面對鏟泥車的暴力，你能怎樣討價還價？面對掌握歷史權威的父親，你能爭取多少發言權？我們需要有新的態度，來應付新的時代。」[1]
陳炳釗本人亦將其早期創作、九七期間的作品，即1988年《居者有其屋》、中英劇團時期的《香港考古故事之飛飛飛》，爾後的「臨流鳥」系列及1998年《韋純在威斯堡的快樂旅程》，歸納為皆有着關注香港人身份追尋的母題[2]。香港前途問題、香港人的身份等的想像，在香港一直被八十年代以來的社會論述所主導，包括香港人如何看自己的身份、所謂「回歸」究竟是「回」到哪裡去、香港世代問題等，往往被輕輕帶過不作深究。出身於新聞系並曾在九十年代任職傳媒的陳炳釗，憑藉過往記者生涯獲得的種種素材和問題意識，借用「臨流鳥」這個類近於「無腳雀仔」的浪漫意象，開展了他的「無主角、無故事」的「臨流鳥」劇場之旅。
1997年前後，這就是後來被稱為「臨流鳥工作室」時期，陳炳釗抓住回歸前後的社會情緒，創作《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》等一系列作品。「無業遊民共和國」發表的《臨流鳥》由陳炳釗自編自導自演，於1997年7月發表、屬香港藝術中心《香港三世書》系列之一。《臨流鳥》亦是繼中英劇團的《香港考古故事之飛飛飛》後，陳炳釗「香港考古故事」系列的第二部作品。「臨流鳥」系列從1997發展到2019，分別在香港台北兩地五次公演，統共出現五個「臨流鳥」版本，包括《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》（1997）、《飛吧! 臨流鳥，飛吧! （新生版）》（2000）、《飛吧! 臨流鳥，飛吧! ──消失的翅膀》（2007，張藝生導演）、《飛吧! 臨流鳥，飛吧! （1997）》（2018，梁菲倚導演）、《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》（2019，梁菲倚導演，台北演出）。五個「臨流鳥」版本皆由陳炳釗編劇，只有首兩個香港版本由陳炳釗兼任導演[3]。
《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》以片段式結構敘述，將全劇段落分為「家庭」、「考古」和「九七前的回憶」三個部分──「家庭」中孩子向父親追問身份根源，父親卻不願回應；「考古」則是從香港土地中挖掘，看看能否從出土文物中梳理出香港的歷史文化脈絡，並想像如何在2047回看當下這段「歷史」；「時間囊的夢」更是把中國紅旗置換為香港的「紅白藍」。《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》把童年回憶、上一代移民經歷、香港文化混雜的狀態和香港流行文化，共冶一爐。最後鏟泥車的到來，把所有泯滅了，舞台上赫然被一塊大紅布遮蓋整個考古深坑，演員一一跳下地洞，呼喊着要創建香港的未來。由此可知，《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》立場鮮明，陳炳釗認為香港人的身份，一直都處於「未完成」的狀態，未來必須要靠香港人自身的主體性「完成」這項「未竟之業」。
想當然的是，「臨流鳥」的意象，應與九七回歸前夕突然重新被提起的「盧亭」魚人傳說，密切相關。1997到1999年，香港藝術中心主辦由何慶基策展的《香港三世書》展覽。在香港重要歷史時刻，考掘「盧亭」這種半人半魚的生物為港人祖先，從本土神話重構香港歷史。未許不是受到「盧亭」互動影響，陳炳釗於1997年起始發表的「臨流鳥」系列，編撰出「臨流鳥」傳說，將香港遠古歷史與虛構的「臨流鳥」意象結合，意謂「臨流鳥」失去棲身之地和立足之處，只好不斷飛行漂泊，直到死亡。「臨流鳥」的藝術形象脫胎自李商隱《流鶯》一詩，陳炳釗將之轉化為自古以來香港人飄泊離散的命運、流動文化身份的象徵[4]。
《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》在劇場中的表演操作用上了沙堆、考古深坑和錄像插敘，(偽)考古的情節設計在在揭示出所謂身份往往是後設的，更是權力話語的文化產物。而五個版本的《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》，不斷因應香港的變遷和不同社會問題，在篇幅和表演技法上踵事增華。2019年最後一版的台北演出，《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》乾脆加插不少新聞片段，深刻思考在回歸後二十多年後，香港依然不得不擺盪於血緣神話的迷霧之中。2007年，改編自董啟章《天工開物‧栩栩如真》，更延續了「臨流鳥系列」以來對九七回歸前後香港身份的多重省思。
董啟章作品一直是「非劇場所能駕馭」的文本，主要因為董啟章以敘事技法與（文學/文化）理論設置見長，這卻恰恰是劇場所短於處理的文學/文化元素。《天工開物‧栩栩如真》便反其道而行，把董啟章寫得相當「虛」的小說元素處理得非常「實」──讓小說中提及的物件，如收音機、電報、電話、衣車等濃縮香港日常生活的實物輪番上舞台，來「講香港」固然是意料之中；同時更把書信章節組成的「二聲部小說」具象化為栩栩及說書人的聲音。《天工開物‧栩栩如真》最後以錄像放映香港回歸和2006年保衛天星的新聞片段、輔以虛擬的鐘樓鐘聲，也是對於文學文本進行添補的劇場化處理。由此可見，所謂「臨流鳥系列」關懷的母題，不一定是只在「臨流鳥」框架中發生，陳炳釗探論着的香港文化身份與歷史身份，很可能是永遠講不完的故事。
[1] 茹國烈︰〈香港「九七劇」壓卷篇〉，《信報》，1997年7月17日。轉載於《香港戲劇評論選1960–1999》，香港︰國際演藝評論家協會（香港分會），2007。
[2] 詳見陳炳釗、鄭綺釵策劃；小西、陳國慧編：《再一次，進入符號世界──陳炳釗劇場文本集1》，香港：國際演藝評論家協會（香港分會）出版，2011年。
[3] 詳見朱珊珊：《從《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》文本探討香港文化認同》，台北：台灣藝術大學戲劇學系表演藝術碩士班（碩士學位論文），2020年。
[4] 詳見丁羽編：《香港劇壇360度：97-98劇評人座談會紀錄》，香港：國際演藝評論家協會（香港分會）出版，1999年。
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