對於「前進進」的觀眾來說，對「新文本」的印象大多來自2010年的「文本的魅力」系列。然而，早在千禧年後，「前進進」已逐漸醞釀及推動「新文本」劇場在香港發生。那麼，究竟什麼是「新文本」? 整個「新文本」在香港劇場的發酵過程，又如何與陳炳釗及「新文本工作室」編導的創作，連結在一起 ? 置身其時歷史現場的甄拔濤，在〈編者序：求索中不忘自身──閱讀新文本的歷程〉中曾謂：
「2006年底，『前進進』首次翻譯及演出英國『新文本』劇作家莎拉．肯恩（Sarah Kane）的兩個作品《4.48精神異常》（4.48 Psychosis）及《渴求》（Crave）。…有趣的是，英國劇場的確廣泛使用『新文本』一詞，指涉九十年代中以降的新劇場書寫方式。但觀乎德、法劇場，『新文本』一詞雖偶有所見，但不如英國般普遍。德國劇場更習慣以『後戲劇劇場』（Postdramatisches Theatre）指稱這個時期的新劇場形式。因此，歐洲『新文本』更接近於『前進進』研究、節目視野中的一個概念，經過深思熟慮的移花接木，而不是硬生生的移植。」[1]
從歐陸的戲劇語境看來，英國「新文本」（New Writing）與德國「後戲劇劇場」（Postdramatisches Theatre），同樣指稱九十年代以降，歐洲一種嶄新的劇場表現形式和內容。所謂「新文本」自是相對「舊文本」(如莎劇等經典)而言。「新文本」所以為「新文本」的關鍵，原不單在於講述現代世界的人和事，重中之重乃是與「當代」（contemporaneity）的關係。如同當代藝術對時代作出反應，並把這個概念放到劇場。「新文本」作為與現世密切相關的作品，藝術創作的核心不再如過往看「舊文本」時，問《羅密歐與茱麗葉》「關於」（about）什麼；而是「新文本」的《幹掉她》「關注」（care）什麼。這種關注更是一種角度和態度，有着深層的意念和思考[2]。
陳炳釗回溯這段「探索期」的思路，亦毫不諱言：「2002至2007年，開始有歐美『新文本』(NEW WRITING)的種子進入我的世界，不知不覺中那些『新文本』中呈現出歐美八、九十年代已有不少『從文本出發』的實驗劇場。慢慢再看Sarah Kane，Falk Richter的德國劇場，都是偶然遇到，都是我在千禧年前從書本上無法認識的劇作家。….對我來說，海外經驗『一半』在紐約，『一半』是千禧後跟歐洲『新文本』接觸的經驗。」[3]
千禧的陳炳釗們接觸「新文本」以來，「前進進」自2006年不斷譯介多位歐陸劇作家的作品並實驗演出，包括令人印象深刻的《死亡與少女》（2008年）和「文本的魅力」系列（2010年）等等。2012年，「新文本」計劃正式獲得資助，「新文本資料庫」隨之於2012年5月啟動，成為香港首個以「新文本」為主題的表演藝術研究平台。資料庫作為「新文本運動2012-2014」的其中一個重點項目，計劃每三個月發佈一次「劇作家檔案」，引介一位當代重要的歐陸新文本劇作家。發表的劇作家檔案計有Sarah Kane（英國）、Caryl Churchill（英國）、Martin Crimp（英國）和Marius von Mayenburg（德國）等。進入第二年的「新文本運動」，在2013年開始將焦點從英國稍稍轉移到德國，並於同年九月發表《金龍》（Der goldene Drache），從而探索德國當代劇場發展的特質和興味[4]。
先論先頭部隊「文本的魅力」。2010年劇季，「前進進」嘗試在同一季度串連三位香港劇場導演，分別再現晚近三個歐陸經典劇本，包括夏洛瓦(David Harrower)《母雞身上的刀子》、邱琪兒(Caryl Churchill)《遠方》(Far Away)和李希特(Falk Richter)《神級DJ》。《母雞身上的刀子》出自劇本議題化傾向濃重的蘇格蘭夏洛瓦手筆，《母雞》之先，即場在牛棚空地演出《母雞》的中文版選段──積極點出關於知識、女性和自我覺醒之間的關係。陳以珏導演的《母雞》原是一個疑似《菊豆》、《殺夫》的故事。農村養馬莽漢娶來年輕貌美的文盲妻子。在莽漢心中，妻子只是個連看顧馬兒等瑣事也做不好的愚笨女子，作為一個溫存對象她唯一好處只是非常容易控制。及至象徵着工藝知識和現代文明的磨工入村，為少婦沉悶的生活帶來文字和好奇，從自我覺醒到想要擺脫現實，最後一步步走上殺夫之途。《母雞》精準地標示出劇中幾個重要主題因子──「神權、父權（夫權）、個人、自由」之間的多重拉扯。
第二炮邱琪兒的《遠方》，則強調暴力與黑暗的往復循環。《遠方》演前選段為邱琪兒另一個劇本《七個猶太小孩》的讀劇示範，從戰火中小孩的角度探討戰爭掠奪所造成的恐懼和傷害。這不但讓觀眾體味邱琪兒在不同劇作中的文本風格與語言特色，亦預示劇作家的核心關懷──暴力與孩童。馮程程導演的《遠方》，指向「一個陰沉的世界，一個巨大的管治系統，一個控制思想的機器」。第三炮的李希特《神級DJ》，在題材上最易吸引眼球、引起觀眾共鳴的時尚之作，在宣傳上亦慷慨展露男女裸體側影。陳志樺導演的《神級DJ》明顯非常想要傳達當中的「浮誇」媒體化狀態。原為另類DJ和過氣VJ的男女主角，在網上直播生活點滴，以換取高報酬。男女主角為增加戲劇性和可觀性，在鏡頭前不斷表演談吵架、傷心、烹飪、親熱，逐漸地混淆真假，走上不能再溝通的死胡同。
兩載後的「新文本戲劇節2012」，發表Sarah Kane寫於1995年、李鎮洲導演的《驚爆》（Blasted）；還有改編自台灣駱以軍同名小說、甄拔濤編導的《西夏旅館》；馮程程自編自導的《誰殺了大象》。「新文本戲劇節2012」，彷彿開始慢慢從搬演「新文本」，走進同時引介「新文本」和實驗「本土轉化」的階段。
《驚爆》場景為一酒店客房，故事講述來自威爾斯的男主角、年青女子和一名持槍闖入的英格蘭士兵。《驚爆》舞台用一排椅子凌空架起的地板，地板上供着一處酒店客房的場景，房中有一對男女──中年男人和年青女子，女子看起來還有點智力問題。《驚爆》藉着酒店客房的困鎖空間，將種種裸體、手淫、愛撫通通都演出來。近距離演出的結果，使得坐在觀眾席首行的觀眾，與脫光光的男主角之間只餘一英呎。男女角力的過程中又大量出現粗口和暴力，力圖帶出男要駕馭女，女則負隅頑抗的強弱懸殊。然而，《驚爆》最大的轉折在於女子逃離現場後，一名士兵的闖入。該名持槍的英格蘭士兵，不斷蹂躪來自威爾斯的男主角，最後更將之雞姦及挖眼，末段負傷的男主角為求生存，更不惜吃掉女主角手中的嬰屍。最後《驚爆》在主人公互相角力和粗口橫飛中，舞台上最巧妙的裝置出現異動，竟然是「一排椅子凌空架起的地板」被炸掉後下陷，很快便精確地形塑出「淪陷」的感覺。一系列的片段，都在在鋪陳出一個赤裸、強弱不斷逆轉、弱肉強食的世界。
《驚爆》在Sarah Kane創作系譜中或者算不上是最暴烈的，港版《驚爆》與Sarah Kane所身處的歐洲殘酷劇場相比實屬小兒科。《驚爆》導演李鎮洲選擇以「逼真」、「實演」的手法來呈現一個是非顛倒、原始獸性的「人相食」世界，隱伏了社會、族群、乃至宗教問題的探索。《驚爆》的男主人公其實是一名報刊記者，那麼，他究竟如何看待當下發生的社會衝突以至動亂？一名中年男子與一名輕度弱智少女以性為目的的操縱關係，又如何彷彿「合乎倫理」地發生？更重要的是，英格蘭與威爾斯之間的微妙族群關係，到底如何驅使士兵要殘酷對待男主角。這都是《驚爆》中，相當重要的政治與社會課題。
「新文本戲劇節2013」與「新文本戲劇節2012」同出一轍，同是「本土轉化」與「新文本運動」的混合體，分別有潘詩韻文本、李鎮洲導演的《漂流》和俞若玫文本、張藝生導演的《耳搖搖》。「新文本戲劇節2013」的壓軸演出，更是來自德國文本的《金龍》。《金龍》之前，陳炳釗率先在2013年5月的香港演藝學院學生展演中，把同樣出自德國劇場的《電子城市》，親自佈置演練了一次。
據說，德國劇作家福克．李希特（Falk Richter）的作品《電子城市》（Electronic City）是陳炳釗自2008年以來創作《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》、《hamlet b.》「消費時代三部曲」的靈感來源和劇場原型。《電子城市》與《賣飛佛時代》同構地將密集地出現機場的場景。《電子城市》聚焦通過電子場景的爆炸，來揭露科技主宰人類生活的赤裸的秘密。《電子城市》由一群行政人員look的男女，各自玩着notebook、ipad、iphone，彼此距離觸手可及，卻又各自沉緬在電子世界，至親至疏。舞台的幕牆不斷閃現紅藍綠色的刺眼液晶體顯示符號，碩大的閃現使得電子／科技成為全球化巨無霸景觀。
資深香港劇場評論人小西在即時評論中謂，導演演繹上有着美國前衛劇團Wooster Group的風味：角色突然抽離（通過現場廣播節目、主持）變成第三身敘事、矯飾搞笑的戲謔。這也是陳炳釗一般的風格，加上李希特的文本，揉合了冷靜準確與後現代式打閙。筆者更感興趣的，反倒是李希特的新文本對「身體之密」和「人際之疏」的並置。《電子城市》下半場由真人騷打開局面，攝製隊要拍出空服員joy的生活點滴，看似私密偷窺的情節片段，都是由冷酷無情的拍攝方式呈現。無人對活生生的人真正關心，只追求即時像真的視覺敘事。至冷至酷，卒之爆發出至熱至親，機場內Tom和Joy由爭吵、打架到親吻、玻璃房內造愛，人來人往、人盡皆知。《電子城市》的玻璃房真人騷，原是一種挑戰。當代人類在高度效能化下的個性壓抑，又有多少宣洩的時機？在舞台燈箱上行政人員look的男女站姿，儼如名店的櫥窗公仔，線條乾淨又惹人遐想，都市欲望的真幻交纏、線條化形象化高檔化。正如全球化電子產品的功能卓越、外觀優美、高度一致、象徵身份。《電子城市》首演當晚導演陳炳釗在臉書寫道：
「今晚有個坐在我前面兩排的年青人，戲未到15分鐘就打開他的Samsung Galaxy大芒，不斷瀏覽打字，劇場內根本無法上網，但他死心不息。當時舞台燈很暗，它的芒非常刺眼，沒Usher阻止，旁邊和後面的觀眾沒投訴，足足給干擾了20分鐘。我的心情完全插水，既悲哀，又憤怒!他開芒之前，戲的內容正在描述我們是如何被電子科技所操控!!! 」[5]我們都活在電子城市，都無法不倚賴科技，多少人沒有帶上ipad、iphone就若有所失焦慮不已。可是物極必反，沉迷科技的優越，往往只是對人生更深刻問題的逃避。於是，《電子城市》的Tom和Joy最後商議着下下周二如何來一次短聚。最終的出路，也回到人本身。
同年發表的《金龍》，用「千呼萬喚」來形容大概也不為過。《金龍》是德國劇作家蘭．希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）2010年的「新文本」。「前進進」《金龍》堪稱為香港劇場示範單位。單從空間設計來講，《金龍》已見巧思。甫進場，《金龍》已在舞台後方懸着「甩皮甩骨」的異國亞洲食店「金龍」招牌，舞台設計又把演員身處的廚房設計成既像爐頭，又像廚房去水槽位模樣的下陷空間，切中廚房中人的微妙處境。再加上《金龍》中姐姐賣淫副線，以牆壁後梯的暗角作交代，網狀物料造成的牆壁亮燈後，後梯空間乍現，像極了《旺角黑夜》中儼如泥沼般的亞裔新移民/黑工處境。
異國的「金龍食店」糅合了中式、越式、泰式料理，五位來自不同國家地區的亞裔移民在當中吵吵鬧鬧，間或互相照顧又感覺疏離。陳炳釗採取近乎《N.S.A.D.無異常發現》和《十七個可能與不可能發生在2012的戲劇場景》的遊戲模式，以瘋狂亂套、夾纏不清的言說和演出風格，讓《金龍》的五位演員在全劇四十八個場景中，分別飾演十七個不同角色。大部分時間的「男女大兜亂」，男演員演女性角色、女演員反串男性人物，務求達至一種「狂歡節」式戲謔效果。在高速轉換角色中，對演員夾敘夾演的要求非常高，《金龍》演員往往以略帶浮誇和刻板，不斷重複呢喃着「深啡色頭髮空姐」和「金色頭髮空姐」，分別吃着簡稱6號餐、25號餐的印尼炒飯和冬蔭功湯。
《金龍》愈是強調集體印象，曲折地亦帶來人際之間疏淡如水的都市疏離感。最後「𡃁仔」因拔牙失血過多而死，再被同伴扔棄河中，更突顯出在全球化隱性人口流動中，人命淪為「裸命」（Bare Life）的慘況。根據意大利哲學家阿岡本的理論，「裸命」為一種被排除法之外的生命態式，喪失公民權及人權；抑或是政治生命被排除於法治之外，淪為單單活着之自然生命的狀態。換句話說，《金龍》中亞裔黑工也就是顛沛流離、無法制可以庇佑的一條條赤裸的生命。劇中甚至以昆蟲的隱喻來折射出亞裔黑工的困境──「𡃁仔」死後回家的獨白末段，刻意為舞台後方的蟋蟀打光，以示兩者的鏡像關係。當然，《金龍》的語言和「稍停」的運用混雜有趣。語言從廣東話、普通話、中國家鄉話、南亞語言和德語亦斑駁齊發；舞台指示式「稍停」亦不斷打斷演出，來向觀眾交代情節，令《金龍》全劇在戲謔和悲憫的調子外，多出一份對劇場節奏的實驗。陳炳釗對於《金龍》的文本、表演形式和內容，亦有特別深刻的感受：「當我看到《金龍》這類劇本，《金龍》一幢樓房中已道盡德國人某些家庭，在蓬勃的經濟系統中一層層地被壓迫，然後如何將自己被壓迫(如在公司受氣)的情緒，轉而去壓迫妻子或快餐店最低層的人。而最低層的人來自五湖四海。大家都搞不清他們是泰國人、中國人還是越南人，但又與他們相處了很長時間。這種生存狀態很立體講出歐洲某些城市的情狀，令人感到『新文本』厲害之處在於它十分橫向，又或許世界本身已發展到香港的生活處境與歐洲十分相似，一樣有很多移民和層層壓迫。這些題材不是關心特殊類型，一講就想講一個大的、大家都承受着的社會困境。《金龍》就是這種劇本，《電子城市》亦如是。電子世界中的速度文化，已進入我的血液，生活上我們會把一天分割成七、八個小路線，滿足不同任務的需要。而這種情況慢慢內化，極快的速度代表着安全感的極度匱乏。這是多麼侵蝕人。我認為，左翼劇場在五、六十年代已有經有所提及，如布萊希特，但當時對我來說也不是太有切身感受，只是一些概念。
千禧年後，社會環境推動我們創作，社會環境讓我們在八、九十年代劇場(劇場中其中一功能是)絕對的與社會互動。那我們已不能只做經典或家庭倫理劇。我們要思考、看看社會發生什麼事，該做些什麼來回應社會。剛剛提到的幾個劇本《金龍》、《電子城市》，就是這樣。大家都看到社會困境，這在全球化之下，某種程度大家也是命運共同體，尤其是大城市，甚至全世界也是這樣。似乎最能連結到一切的並非從前的前衞劇場，前衞劇場有時太着重美學上的東西，流於類型化。例如有ABCDEF不同前衞劇場，我就創作第八、九種。『新文本』似乎不拘泥於這些類型。」[6]
作為觀眾，深深感到「前進進」在引介「新文本」的漫長奮鬥中，《金龍》已踏上一個嶄新台階。《金龍》縱然不是陳炳釗創作的劇本，但《金龍》從一家德國亞洲快餐店這個相對壓縮、困瑣的空間，切中陳炳釗一貫以來的人文關懷、社會關懷和國際視野。尤其唐人街一類永不過時的故事，主題因子永遠少不了黑工、（非法）移民，西方對東方的刻板想像和文化資本的（無效）轉移等等，就像盤絲洞一樣以時間囊姿態，盛載一切。種種既現世又跨文化的共時性，尤其是《金龍》由Roland Schimmelpfennig創作於2010年，到「前進進」於香港演出的2013年，陳炳釗們的「新文本」劇場，「藝術時差」已縮小至差不多與歐陸「新文本」同步。而「新文本」的移植和搬演，在2012年的「進劇場」與「風車草」合作《狂情》(Crave)、2014年香港話劇團《安•非她命》(Attempts on her Life) 的標誌性公演之下，當然還有2016年「進劇場」的《莎拉‧肯恩在4.48上書寫》(4.48 Psychosis by Sarah Kane) 雙語演出，足見「新文本」在引介層面上夷然地在香港遍地開花，成為香港劇場發揮想像與創作力的新天新地。
[1] 詳見甄拔濤編：《躍動的交鋒──閱讀新文本》，香港：國際演藝評論家協會（香港分會）出版，2015年。
[2] 參見「新文本關鍵詞」，載「新文本資料庫」www.newwritinghk.net。
[3] 詳見亞洲文化協會：《美學構成- ACC 藝術家系列》之《陳炳釗──香港劇場新浪潮推手》訪談紀錄片，2021年。
[4] 有關「前進進」之「新文本運動」階段發展，詳見附件六。
[5] 詳見陳炳釗臉書。
[6] 詳見亞洲文化協會：《美學構成- ACC 藝術家系列》之《陳炳釗──香港劇場新浪潮推手》訪談紀錄片，2021年。