早於2005年「前進進」主催「導演創作室」，集合當時六位劇場導演如彭家榮、陳炳釗、鄧樹榮、許樹寧、陳麗珠和李鎮洲，以「尋找敘事語言」為題，創建戲劇沙龍探索創作，並發表全新作品。2007至2008年，「前進進」亦有「戲劇深化交流計劃」，銳意加強專業演員的進階培訓，引入不同大師訓練體系──先後邀得澳洲Liminal Theatre and Performance劇團的藝術總監Robert Draffin，以及師承Grotowski的波蘭劇團Gardzienice的藝術總監Staniewski主持大師班，展示其藝術觀念與專業實踐[1]。
2014年，業界還有「進劇場」舉辦的「演員運動」。「演員運動」的活動對象為業內的戲劇工作者，目的是聚集具豐富經驗和有志劇場探索的年青工作者，假座牛棚藝術村的N2練習室，讓演員們共同討論、研究、鍛鍊、排演，引發可能。首屆「演員運動」，「進劇場」的陳麗珠及紀文舜帶領多位導演、編劇、演員、舞者及錄像藝術家，進行為期六星期的交流和實驗。以契訶夫及其他自然主義文本為基礎，回歸文本分析、肢體、聲音、演技的訓練，活動最後並以戲劇沙龍和展演作結。由此可見，業界針對演員表演方式、演技等精益求精的工作坊其來有自，方向亦十分多元。至於2016年「前進進」主催的「前進進表演探索計劃」，明顯有着為「新文本」劇場訓練演員的想法。
2016年伊始，曾任「前進進」演員、後來轉向台灣劇場發展的梁菲倚，與劇場導演張藝生、馬來西亞劇場導演高俊耀，應邀回港擔任「前進進表演探索計劃」的形體工作坊導師。梁菲倚指出，「前進進」發展「新文本」劇場(不論引介或「本土轉化」)之初，很自然將劇場創作的焦點放在「導」之上，「本」(劇本)由陳炳釗自己寫，逐漸要更進一步，從各方面找尋自己的腔調和風格，甚至藝術品味。對於演員，也更有要求：
「…. 『新文本』的情緒和控訴都要求演員高強度、高能量。演員本身固然要有寫實表演的基礎，另外還要接觸不同表演體系，豐富自己的表演跨度。話雖如此，『動』不是必然的，因為文本已很滿很滿，有時表演反而要『留白』，演員要將表演內化，有時要能夠在不動中仍保持飽滿，being an active listener。因此對表演者要求很高，更要有range，能靜能動，隨時可以由『靜的零度』開動到『動的十度』。能出能入，投入角色情境和抽離回演員『中性狀態』，靈活轉換。另外，從表演角度，『臨在感』份外重要，『新文本』提出一種『直面』；我們當時帶來的『身心合一訓練』，就嘗試圖讓演員能專注和自在安住在另一種『非固有演技』的焦點。很多時候，『新文本』的演員要更多關注演員的敘事觀點，多於角色的線性發展。」[2]
2019年，「前進進表演探索計劃」再次舉辦，陳炳釗以戲劇構作的身分，與形體導師梁菲倚聯合主持首階段為期兩個星期的工作坊，以開發演員在排練過程的主動性，把新文本的探索空間和決策權從導演手中交給演員。次階段，八位演員需要在兩個星期之內排演 Mark Ravenhill的新文本代表作《泳池(沒有水)》(Pool (no water)，其間排除了設計師在舞台美學上的介入，力求以最純粹的方法展演劇作。形體訓練以Michael Chekhov的理論為訓練方法，包括對形體和演技的思考，並以此為基礎練習身體在不同精神狀態和移動限制時作出的反應。同時學員亦需要進行「文本分析」，就着將要圍讀的劇本先做好資料蒐集，再作彙報。
「前進進」2017年上半年的兩個演出《卡桑德拉》和《西邊碼頭》，也就是2016年8月的形體工作坊的成果檢閱。學員共同研讀德國Kevin Rittberger《卡桑德拉》的劇本並編作出若干《卡桑德拉》片段；工作坊完成後，「前進進」再從中物色合適的演員參與正式演出。2017年4月由馮程程導演的《卡桑德拉》，課題非常嚴肅而宏大，講述歐洲難民的種種。非洲少女Blessing，從家鄉想方設法進入歐洲，本來一個月不到的路程，她足足走了五年。第一世界電影頒獎禮表揚以歐洲難民為題的人道紀錄片，歐洲記者、紀錄片導演、作家、翻譯，面對重述與凝視他人之痛，所展現的文化位置和語言非常微妙。《卡桑德拉》在「新文本」的選材中，考掘出帶領觀眾產生對無力感與社會悲劇的感知，用千百種角度剖析災難。
2017年六月底，法國客導Franck Dimech執導法國「新文本」作品《西邊碼頭》，直接讓歐陸的導和本，與香港劇場演員擦出火花。《西邊碼頭》是一種相當極端的表演方式。故事設定在郊外廢棄倉庫，通過相當極端的情節，嘗試把演員推向瀕臨瘋狂的歇斯底里，來演繹一系列社會邊緣人的處境。導演和文本着力於演員個人內在力量的展現，呈現瘋狂、精神崩潰等暴烈狀態，回歸劇場最原始、最感人的能量。這對觀眾亦是一次劇場的窗口，進而啟發更多想像劇場的可能。《西邊碼頭》亦貫徹「前進進」引介「新文本」以來，2012年的Sarah Kane《驚爆》的極端路線，挖掘充滿人性陰暗面的種種主題因子：孤獨、欲求、恐懼、爭鬥、自毀、暴力，既不為現實的劇情所囿，卻情境鮮明，充滿戲劇性。因此「表演探索計劃」作為「前進進」「新文本運動」最後一塊拼圖，廣邀專業演員一同挖掘當代劇場的高強度表演形式，以期演員的身心靈都能與「新文本」接軌。
後來發表於2022年9月、且獲獎無數的《被縛的普羅米修斯》，也是2016年「前進進表演探索計劃」的餘緒。「表演探索計劃」作為「前進進」「新文本運動」最後一塊拼圖，廣邀專業演員一同挖掘當代劇場的高強度表演形式，以期演員的身心靈都能與「新文本」接軌。當時的學員包括陳籽沁、李頊珩、彭珮嵐在2022年法國客導Franck Dimech (法國埃梅劇團Theatre de AJMER) 與「前進進」再次聯乘時，共同演繹希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)寫於公元前約480年的悲劇經典《被縛的普羅米修斯》(Prometheus Bound)。導演Franck Dimech與六位香港演員，繼續以暴烈的形體風格，重現普羅米修斯挑戰神權、「盜火」受罰的故事。
作為首次由香港劇團搬演的《被縛的普羅米修斯》，「前進進」版本從甫開始、進場之際，觀眾已近距離目擊普羅米修斯正在受苦。被鐵鏈纏繞的普羅米修斯，不斷被押解他的暴力神、威力神等粗暴對待，呼喝着往受刑路上走。普羅米修斯滿身血污，忍受着傷痛蹣跚前進，緊扣住他的鎖鏈正扣連在演區四角的檯鉗，不時拉扯着身體，痛苦不堪。這段序言般的「前戲」，讓法式劇場的形式訓練，如弓着背圍繞場內的長方形地界行走，不斷的重複展示，並把觀眾帶動進這個儼如地獄又神聖的古希臘時空。
普羅米修斯與歌詠隊的互動，從傳統的第三者敘事或補充言說，進一步開展出與普羅米修斯的「對話」：當人類還只是處於「會呼吸的肉」的狀態，好吃懶做、頭腦簡單、是非不分，喧鬧善忘。位列神祇的普羅米修斯，為何還要自我犧牲，為人類「盜火」? 普羅米修斯既有預知能力，自然明白要承擔的後果；普羅米修斯的回答卻毫不諱言這是對「眾神之神」的宙斯的挑戰，潛台詞也是另一種自我實現。首次起用女性演員出演普羅米修斯的《被縛的普羅米修斯》，演員陳秄沁的粗獷形體動作與特定調節的聲線，糅合女性的強悍執拗和男性挑戰世界的霸氣。「盜火」關乎對錯、造福人類、改變世界；亦不完全單純是對錯、造福人類、改變世界。表演不斷圍着長方形地界打轉，使得兩面台的觀眾都不會錯過普羅米修斯與歌詠隊，那個受苦受難的世界，近在咫尺、觸手可及。及至宙斯的「女朋友」伊俄出現，普羅米修斯「盜火」的行動意義，又再被推深一步。
伊俄本是古希臘著名美女，並且擔任赫拉神殿的祭司。宙斯妻子赫拉得知宙斯對伊俄有意後，宙斯把伊俄變成了一頭母牛。伊俄從此過上被百眼巨人盯梢和牛虻叮咬的漂流苦日子。伊俄在漂泊流徙之際遇上普羅米修斯，普羅米修斯預言她的十三世孫子，就是解救自己之人，將會在幾百年後為普羅米修斯鬆綁，就是後來的大力士海格力斯（Heracles）。出演伊俄的彭珮嵐，2016年同是「前進進表演探索計劃」的學員，伊俄的委屈和驚懼大都通過幾近瘋狂的肌肉抽搐、冒汗嚎哭狀態展演。身心靈推向極致邊緣的種種瞬間，既細緻又高強度地演繹出伊俄的窘境。
因此之故，《被縛的普羅米修斯》從內容到形式，都近於「新文本」多於古希臘悲劇的傳統表演方式。它的「體」和「用」，完全展示了往後「新文本」化的劇場演出要求，演員的專業形體訓練與演出的身體表演是一體兩面。劇場導演就演員的訓練者。後來的《新文本表演探索計劃2021》，受世界疫情影響，一轉而為由五位演員、兩位導演、一位戲劇構作、兩位錄像設計師及一位聲音設計師所組成的團隊，合力製作出十六條網絡單元影片；從表演者的生活體驗出發，在真實與虛擬之間，分享藝術創作人身上的故事、生活與創作之間的互動。
[1] 詳見小西、陳國慧編：《前進十年──前進進戲劇工作坊十周年紀念特集》，香港：前進進戲劇工作坊，2010年。
[2] 詳見附件二。