陳炳釗是典型的「香港戲劇史式人物」，意味着在香港戲劇每個重要發展階段，陳氏都參與其中並且擔當重要角色。從八十年代的業餘劇社、大學劇社、「學聯戲劇節」，再到香港演藝學院成立、小型專業劇場(「沙磚上」) 風潮，到「前進進」躋身香港藝術發展局的資助藝團、關注千禧後「文化產業化」、推動「新文本」運動等等，陳炳釗從不缺席，不斷為香港戲劇世界，努力翻開更先鋒、更前衞的章節。從陳炳釗的學習與創作軌跡，可以想見陳炳釗在表演藝術上的美學淵源與終極關懷，往往與自身所處的藝術與社會氛圍息息相關，甚至完全可以從陳氏作品中，追溯出當時香港戲劇的藝術走向和社會脈搏。
根據同代人憶述，早在陳炳釗就讀於中文大學新聞與傳播學系時期，已醉心參加中大逸夫堂的戲劇藝文活動，較少在新聞系編輯室出現。同一時間，陳炳釗以大專學生身份參與1984年的「學聯戲劇節」，擔任「學聯大專戲劇組」的末代主席。陳炳釗在大學時期已大量接觸翻譯劇，如布萊希特的作品[1]。
「香港專上學聯戲劇節」在香港戲劇史上，有着非常獨特的位置。「學聯戲劇節」在「鼓勵創作、砥礪劇藝」的前提下，醞釀出很多回應社會和時代的作品，迸發青春的劇運火花。從1966到1984年，「學聯戲劇節」這項特定歷史產物，始於「認中關社」終於藝術探索。即使後來在百花齊放的戲劇藝術氛圍中淡出，尤其八十年代的青年戲劇愛好者，不再滿足於「學聯戲劇節」所搭建的藝術平台，從蒙昧的激情、走向有意識的藝術探索，各自轉向其他戲劇藝術場域另闢蹊徑，「學聯戲劇節」依然是本地戲劇發展的重要一章。「學聯戲劇節」凝聚和網羅大批當時潛質優厚、才華橫溢的戲劇人才。如陳炳釗與鄧樹榮就是最後一屆「學聯戲劇節」的參加者。之後學界戲劇在八十年代中陸續停掉，火紅時代的年青學子，經歷過大學學習的歲月，或負笈海外或籌組自己的劇團（如前進進戲劇工作坊、鄧樹榮戲劇工作室）；他們恰恰以不同形式和藝術關注點，在香港劇場世界立足、成長發展，儼然已是現今香港劇界的中流砥柱。「認中關社」的學運、劇運（雙重）浪潮，亦為後來成為「劇場人」的他們，處理社會與表演藝術之間的微妙關係，打下重要的知識和藝術基礎。
隨着「學聯戲劇節」告一段落，陳炳釗在中大新聞系畢業後，輾轉再到香港演藝學院（APA）繼續進修，為戲劇學院肄業的第一屆畢業生。陳炳釗曾謂，自小一直渴望成為一位編劇，由於當時沒有編劇科的緣故，結果以表演科系學生身份畢業。回首在演藝學院的學習，陳炳釗坦言：「在APA的劇場系統裡，Acting是一切的基本，我認為若進一步思考劇場的可能性，表演和身體是否真的就是最重要的媒介？回顧自己的學習過程，我想我沒有單一的啟蒙老師，APA時代從毛俊輝老師學到表演的法則和精細的觀念，但我仍感到自己的追求與APA系統的大方向不一樣。」[2]
與此同時，1982年創團的香港前衞劇團「進念．二十面體」（下稱「進念」），在八十年代的香港文化藝術界橫空出世，並逐漸站穩腳跟，不少「進念」成員（「進念人」）亦在自己的專業領域發揮影響力。陳炳釗、張達明就在1986至1987年，參加「進念」第一代成員王守謙，在城市劇場舉辦的工作坊，重新發現歐美的前衞戲劇世界（如新興劇場、城市劇場等）。它們不管從形式到內容，皆有別於香港演藝學院教授及傳統劇講授公演的傳統話劇/舞台劇。陳炳釗自謂，年青時對種種前衞戲劇世界的認知，彷彿陷入一種「消化不良」的狀態[3]，群聚的藝術探索很自然便衍生出後來的「沙磚上」。
「沙磚上」是陳炳釗在表演藝術探索上，一段相當青春和富有集體創作氣息的時期。「沙磚上」誕生於八十年代末至九七前的香港，以劇團名義進行集體創作和合作社生活。從現今的角度看來，即如1989年的代表作《酷戰紀事》，也是實現集體創作和青年人的發表欲，多於追求藝術上的成功。儘管如此，《酷戰紀事》同時是一面鏡子，映照出經歷「六四事件」的陳炳釗及友儕們如何特別想以劇場，談社會、展示出新一代青年在社會及國家事件中，將個人感受和集體情緒投射到當時還未十分成熟的「編作劇場」（Devising Theatre）創作上。
陳炳釗後來離開工作約三年的中英劇團，成為自由工作者；亦離開了「沙磚上」，重回完全自由的創作狀態。陳炳釗回顧「沙磚上」時，笑言合作社般的劇團生活方式令他減少創作，可是「沙磚上」的「遊戲性」和讓演員自主加入個人特色演繹作品（類近於今日的「編作演員」）的free-style創作方式，似乎銘刻在陳炳釗的藝術探索過程之中。根據《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》演員梁菲倚的憶述：「我演《臨流鳥》時，首次體驗用自己第一身身份對台下人講自己的故事，同時其表演形式的『遊戲性』也讓演員自由地出入於某些角色情境。演出接近編作劇場，這經驗很新鮮和深刻。我認為釗一直在尋找與當代觀眾溝通的方式，這也是創作人內心最基本的欲望。從尋找『敘事劇場』」，慢慢才發展到要推動『新文本』劇場。」[4]
除了《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》，1997的重要歷史時刻也逼使陳炳釗進入創作的關口，摸索究竟想成為怎樣的一個創作人。九七後香港的文化藝術交流機會，又為陳炳釗帶來種種新衝擊和文化養份。1998年，時任藝術中心劇場部經理茹國烈，牽線陳炳釗與作家董啟章合作一個名為「無形都市」的創作計劃。結果董啟章完成了小說《V城繁盛錄》，陳炳釗則發表了劇場作品《韋純在威斯堡的快樂旅程》。《韋純在威斯堡的快樂旅程》先後於東京台北香港演出，及後陳炳釗更以該劇參與同是由藝術中心策劃的「小亞細亞劇場交流網絡」。1999年，「進念」舉辦「一桌兩椅」大型劇場交流活動，又讓陳炳釗認識很多海外朋友，大家一起交流藝術、搞小型講座等。
如果說「臨流鳥」是陳炳釗自立門戶的開端，及後的「臨流鳥」系列，才是相對比較「陳炳釗」的個人創作新一頁。最初，《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》的製作單位為「無業遊民共和國」，後來因為籌備《韋純在威斯堡的快樂旅程》的緣故，「無業遊民共和國」易名為「臨流鳥工作室」[5]。「臨流鳥」系列從1997發展到2019，分別在香港台北兩地五次公演，亦出現了五個「臨流鳥」版本，包括《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》（1997）、《飛吧! 臨流鳥，飛吧! （新生版）》（2000）、《飛吧! 臨流鳥，飛吧! ──消失的翅膀》（2007，張藝生導演）、《飛吧! 臨流鳥，飛吧! （1997）》（2018，梁菲倚導演）、《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》（2019，梁菲倚導演，台北演出）。五個「臨流鳥」版本皆由陳炳釗編劇，只有首兩個香港版本由陳炳釗兼任導演。
回顧九七回歸前後，香港劇壇噴井式出現大量由不同劇團創作的「九七劇」，大都圍繞香港人身份、九七前夕港人的心路歷程排演，如《我係香港人》、《起航，討海號!》等。至於被茹國烈稱為「十年過渡期中，香港九七劇的壓卷篇」的《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》相當別出心裁，彷如家族史般從訪問父親和考古出發，還有劇場舞台上滿滿的廣東瓷碟，當中的文化符號大有為香港人尋根的興味。早於中英劇團供職期間，陳炳釗已以每年一兩齣的生產量，為中英劇團創作劇本，如1996年的《香港考古故事之飛飛飛》。因應中英劇團的創作規範，《香港考古故事之飛飛飛》不免由人物、對話與故事情節組成。及至完全在自由狀態下創作的《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》，陳炳釗決定以無故事、無主角的形式和內容創作《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》[6]。
《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》甚至把公演日期訂定於1997年七月回歸後，徹底將整個演出與觀眾都捲入目擊時代變遷、共渡歷史轉折的社會集體情緒。事隔三年，第二版「臨流鳥」《飛吧! 臨流鳥，飛吧! （新生版）》（2000），就着當時炙手可熱的「多媒體劇場」呈現方式，出現大量錄像說故事。第二版不但有着從六十年代香港歷史講起的底蘊，還加插了九七後的CEPA、自由行等拉緊中港關係的政策，創造出「後過渡期」的獨特視點，再審視香港在歷史轉變中的微妙定位。由此可見，新聞系出身的陳炳釗，一直嘗試「用劇場回應社會」，並且積極釋放出個人的視點，每每不厭其煩從家族史或個人經驗說起。（按：2016年《午睡》、2022年《鐵行里》亦有類近的創作傾向）踏入1999年，基於申請資源的考量，陳炳釗在「臨流鳥」與「前進進」之間作出選擇。當「前進進」時期的陳炳釗遇上「新文本」，「用劇場回應社會」自然也走上更多元、視野更廣闊的藝術創作之路。
2001年，陳炳釗獲亞洲文化協會（ACC）獎助金到紐約深造一年，於紐約大學修讀創意及表演藝術課程，並跟隨實驗劇場大師理查科曼(Richard Foreman)實習。這次赴美取經，可謂是陳炳釗藝術發展的轉捩點。經歷1997到99年的「臨流鳥工作室」創作爆發階段後，陳謂大腦一直處於思路蔽塞的狀態，紐約的學習機會不僅造就一個悠長假期，讓他重新整理自己的想法；還讓他親身看到海外劇場的作品和發展趨勢，才發現過去生吞活剝的好些經典和知識，與真實的歐美劇場世界，原是有着好些距離。然而，這個「藝術再發現」的過程還未完成，紐約固然是「劇場的殿堂級城市」，為陳炳釗打開西方劇場世界的「一半」（按：另外的「一半」就是後來引介到香港劇場的「新文本」），印證從前所知道關於劇場的東西，進一步思考「實驗劇場」與時代背景的關係，海外經驗的鋪墊可謂促成陳炳釗一次自我釋放、解放的過程[7]。
當時陳炳釗與從英國學成歸來的馮程程，交流歐美的學習經驗，馮程程引介的Sarah Kane與「新文本」（New Writing），可說是為陳炳釗的戲劇世界又打開了一扇窗：「2000年前後，我(馮程程)在倫敦差不多看了所有Sarah Kane作品的不同版本 (其時Sarah Kane剛過世)，回港後便向釗介紹。剛巧釗亦在紐約遊學回來，對劇場有很多想法，很想探討劇場所涉及的種種表演形式、創作方法等。2005年，陳炳釗就在牛棚發表《不(手)女 ’N(魚)夫王》、《錯把太太當帽子的人》一類以導演為核心的劇場作品。」[8]
在陳炳釗身上，「新文本」的衝擊十分清楚。陳炳釗曾謂「新文本」之前的大師ROBERT WILSON、ROBERT LEPAGE，香港劇場依然習慣以專業化和類型化來看待他們。及至「新文本」的啟發，「新文本」直截了當揭示社會冷漠的制度造成人的生存狀態、移民造成種族之間的隔閡，歐洲與非洲與現在的關係，可能不純粹是過去殖民地的關係，不管過了多久剝削關係依然存在，也影響城市中的種族融和。「新文本」所講的全是當下問題，明顯的啟示就是歐洲一線創作人全在思考這些，關懷當下。可是香港一直不是這樣。千禧年後，陳炳釗們與「新文本」，必然又偶然地遇上香港近十多年社會環境的轉變，香港創作人和觀眾也逐漸開始切身明白「新文本」的路和我們之間的關係，從而也催生了許多回應本土社會的劇場作品[9]。
以後的都是歷史了。「新文本」（New Writing）在「前進進」框架和脈絡下的引介、搬演、本土轉化，再在香港表演藝術氛圍、藝術教育層面的影響和內化，自不待言。以陳炳釗為主軸來探索「新文本」之路，同時是在為香港劇場世界的發展把脈。當香港劇場都不必特別要談「新文本」（是什麼、是否適合表述自我）的時候，「新文本」原來已深入劇場敘事和文化的骨髓和血肉。回顧從大專戲劇、民間劇場、青年劇場到「前進進」牛棚劇場的陳炳釗，家族史、社會時事、國際議題、世界大勢；翻譯經典、集體創作、「新文本」的敘事議事方式、高強度高能量形體表演，乃至取材自田野統計的真實劇場，陳炳釗的美學淵源從來都是複雜、多元的，「藝術─社會─藝術─社會─藝術」互相觸發、循環往復，從布萊希特到真實劇場，陳炳釗還是那個沉醉「鼓勵創作、砥礪劇藝」（按：「學聯戲劇節」語）的少年。
[1] 詳見《香港戲劇史個案研探──火紅與劇藝：學聯戲劇節初探》，香港：國際演藝評論家協會（香港分會）出版，2011年。
[2] 詳見附件一。
[3] 同上註。
[4] 詳見附件二。
[5] 詳見小西、陳國慧編：《前進十年──前進進戲劇工作坊十周年紀念特集》，香港：前進進戲劇工作坊，2010年。
[6] 詳見《香港戲劇資料庫史暨口述史計劃》，載國際演藝評論家協會（香港分會）網頁: https://www.drama-archive.hk/。
[7] 詳見亞洲文化協會：《美學構成- ACC 藝術家系列》之《陳炳釗──香港劇場新浪潮推手》訪談紀錄片，2021年。
[8] 詳見附件三。
[9] 詳見亞洲文化協會：《美學構成- ACC 藝術家系列》之《陳炳釗──香港劇場新浪潮推手》訪談紀錄片，2021年。
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