第一波「本土轉化」
從「新文本」劇作家的介紹、讀劇、劇本翻譯、排演，到開辦形體戲劇工作坊、鼓勵本土創作。「前進進」不但在藝術路線和發展方向具有前瞻性，扮演着香港劇場引介者和推動的先鋒角色，同時轉向「本土轉化」，逐漸培養出適合發揮「新文本」的年青編導和演員。「前進進」的「新文本運動」更是一個結合創作演出、劇本翻譯、表演研究、教育推廣的戲劇藝術計劃，持續地為香港劇場引入當代歐陸最火熱、最銳利的劇本，讓觀眾認識當前西方劇壇最富創造力的發展。「新文本工作室」成員之一潘詩韻嘗言，陳炳釗們的「新文本運動」：
「從一開始已不只是一個搬演當代歐陸文本的計劃，而是結合戲劇創作、教育、表演研究、劇本翻譯及出版的大型劇場藝術計劃……旨在促進香港戲劇文本創作與當代劇場的發展脈絡接軌，為香港劇壇引入一個嶄新的劇場系統，從而讓整個戲劇環境受惠。」[1] 既然關懷時代、創新形式作為「新文本」劇場的共同特色，「前進進」在引介「新文本」嗣後，「本土轉化」就順理成章發生了。因此，「新文本戲劇節2012」在「新文本」祖師奶奶Sarah Kane《驚爆》之後，赫然便是馮程程的《誰殺了大象》，及甄拔濤改編自駱以軍同名小說的《西夏旅館》，華麗登場。
《誰殺了大象》作為馮程程代表作之一，自然從「前進進」所引介的「新文本」作品汲取了相當養份。評論人吳俊鞍指出《誰殺了大象》明顯受到執導《遠方》的啟發，以三幕結構形塑出一個脆弱個體面對國家機器的荒誕故事[2]。《誰殺了大象》以一群警員審問一隻「大象」作開端，並讓演員以「人」的狀態演繹這頭「大象」。審問「大象」場景封閉低壓，古怪且充滿黑色幽默。馮程程抽空特定時空背景，着力鋪陳警員訓練、示威現場、審訊室等場面，同時穿插若干動物學知識，如大象老虎的歷史、進化論等，使得劇場場景與各種文本資料不斷穿透互滲。「大象」所指，固然來自英國歐威爾（George Orwell）的〈射殺大象〉（Shooting an Elephant），歐威爾早年在緬甸擔任殖民警察時，曾奉命射殺一頭踩死人的大象；《誰殺了大象》中，這頭「大象」卻成了國家機器、極權社會亟欲監控和馴服的對象。警員與「大象」之間的異質異心，處處突顯出「大象」便是國家機器無法完全消解甚至吞噬的異物和他者。而《誰殺了大象》第二幕終於安排「大象」口吐人言，毋寧是對於國家機器掌握絕對話語權的一種微觀反抗和顛覆。
《誰殺了大象》在香港首演過後，先後於台北、廣州、北京、上海及英國卡地夫等地，分別以粵語、國語、英語演出。台北版《誰殺了大象》，更獲得「牯嶺街小劇場」的最佳年度演出。馮程程的原創劇本《誰殺了大象》，亦收錄於台北《衞生紙詩刊》及香港《十年城事：香港劇本選（2003-2012）》。
至於《西夏旅館》，駱以軍在《西夏旅館》中，以盛極一時及後被滅族的西夏王朝，觸及流放異鄉的失落感，展開一場身份尋索之旅。編導甄拔濤移花接木，藉着原著中「世界上最後一個西夏人」圖尼克，觀照2012年充斥着「城邦論」、「反蝗蟲」的香港，在國族與文化身份種種困惑乃至族群撕裂，以劇場述說文化的湮沒、城市的陷落。流亡者後裔「世界上最後一個西夏人」圖尼克，在原著中是一個「吸食別人故事」的人。所以強調「最後一個西夏人」，主要是擺脫群體、落墨個人。甄拔濤《西夏旅館》進一步增添原著所無的內容，如圖尼克妻子的戲份和香港社會運動的素材等等，把原著中充滿回憶和想像的「虛」的篇幅，轉變成相對「實」的人和事。
圖尼克斷斷續續述說西夏人和他的先祖的流徙故事，劇場中對照對揚的卻是片段化的身份論述，如香港的文化保育和反高鐵等社會運動。香港圖尼克與當時的普通香港市民，同樣對「反高鐡」示威與西夏旅館有機會被收編成地產商發展計劃中的「西夏旅館二期」、「西夏旅館三期」，顯得迷惘無力。劇場版的《西夏旅館》似乎想要拋出思考問題，多於想要為香港、為未來「最後一個香港人」給出歷史答案。這種處理，某個程度上也是很「新文本」的。甄拔濤剖析，2011年曾改編過50分鐘的劇場版《西夏旅館》，到了「新文本戲劇節2012」才有如今的處理：
「歐陸『新文本』的其中一個特色，就是緊扣社會，對回應議題時立場清晰，絕不含混。在創作過程中，香港社會的變化深深影響着我的作品。第一次改編時，我在駱以軍小說裡感到共鳴，因為被滅族的『失城』強烈情緒。我好想透過劇場，將這種感覺表達出來。一年下來，香港的『失城』情緒好像已變成共識，一句『The city is dying』引起的哄動足為旁證…。所以，在今次的創作，我十分渴望回應現在的香港狀態，所以才有了『黑將軍』這個原著所沒有的人物，也有了圖尼克與亡妻經歷一場又一場本土運動的記憶，也驅使我離駱以軍愈來愈遠。」[3]
「新文本戲劇節2012」翌年的「新文本戲劇節2013」，同樣發表了兩個「本土轉化」的作品——分別為潘詩韻文本、李鎮洲導演的《漂流》和俞若玫文本、張藝生導演的《耳搖搖》。《漂流》靈感來自捷克前總統哈維爾在囚時寫給妻子的《獄中書》，潘詩韻將之演繹為七封信箋：回憶、更新、提昇、喜悅、覺醒、發現和創造，再由褟思敏鏡像般演出一位被囚人士妻子的角色。《漂流》作為一齣獨腳戲，嘗試以語言框架區隔妻子日常生活的感知和遠距離與丈夫憑書信溝通的精神囈語。《漂流》的首尾，妻子以廣東話投訴着鄰居的做愛聲浪太擾人，並由現場「扮演」噪音的鬧市打樁聲；踏入與丈夫魚雁傳信的部分，妻子的囈語就變為普通話聲音導航。
從選角而言，褟思敏飾演一位外型嬌小，受盡外在世界無物之陣不斷侵擾的女性，形神俱佳，超短髮令人浮想聯翩；偶有歇斯底里的小失控、大煎熬，也演得恰到好處。從演出框架來說，語言的設定原是遙指現實中背景相若的真實人物，但落實到精神囈語的獨白，似乎變成大量書面語的背誦。換句話說，以演員的第二語言「聲演」精神的聲音，在劇場上的無法不顯得疙疙瘩瘩。李鎮洲的導演手法，亦傾向將「故事」或「精神狀態」的升沉虛化，從一開始受噪音困擾的妻子被困於白色透明紗罩，到最後出走時鐵架降下，妻子睡在架上，全場燈光盡黑，再亮燈時中庭只餘空蕩蕩的架子，心靈的想掙脫，人的出走，都詩意地完成。這些劇場處理自是源於文本的詩化傾向。令人更感興趣的，其實是《漂流》以妻子出走收束，所謂「漂流」既是妻子「精神出路」，也是「具體行動」。即使是詩化的「以劇場寫詩」，落實到劇場亦似乎難以在全劇發展百分之九十，毫無朕兆下突兀「漂流」。這也使得最後妻子的「受不了」，反倒是全劇忽然「實」起來的一筆。
相對而言，《耳搖搖》卻一直很「實」。《耳搖搖》講述一名跑手衝刺前的幻聽，從而引入種種城市躁動、流言蜚語、高官醜聞，再輔以性工作者的副線，似乎更強調了肉體在城市中的糾結。《耳搖搖》最吸引的，反倒是一連串靜默或微弱聲音的迸發，如荒腔走板的小提琴版〈獅子山下〉。〈獅子山下〉一直被視為代表香港的「港歌」被惡搞，皮裡陽秋不問而知。計時器的聲音亦貫穿全劇斷續「襯底」，再加上台左定海神針般的巨型「鐘擺」，《耳搖搖》在在皆流露出對時間與聲音的關注。在人人表態的時代，大家都搶着講說話，但劇中的小女生卻不知可以跟誰說話。值得一提的還有張藝生的「導」，張藝生大概傾向將俞若玫的詩化語言具像化，如《耳搖搖》開首的「拍翼的蝴蝶」被演繹為《CLASSIFIED POST》廣告般的拿着報紙跳舞，活潑有趣；最後的「貨櫃中的瑜伽」更是將困鎖空間與屈曲身體對舉的極致，頗見《耳搖搖》「實」的演繹傾向。
「新文本」第一階段的「本土轉化」，在2012的《誰殺了大象》、《西夏旅館》和2013的《漂流》、《耳搖搖》後，要到2015的《（而你們所知道的）中國式魔幻》，才翻到終章。《（而你們所知道的）中國式魔幻》是「新文本戲劇節」踏入第三年的作品，它的創作班底相當魔幻，由香港劇評人鄧正健編劇、馬本西亞藉劇場導演高俊耀執導，為「新文本運動」中第五個香港本土創作，亦是壓卷之作。顧名思義，《（而你們所知道的）中國式魔幻》的確亟欲指涉香港乃至中國的魔幻現實。
《（而你們所知道的）中國式魔幻》通過斷簡殘篇式片段，嘗試極富抽象意味地直指香港、傳統中國的「革命運動」。「荊軻刺秦」的故事便赫然粉墨登場，比照當下現實。「荊軻」作為《史記、刺客列傳》中一名傳奇刺客，《（而你們所知道的）中國式魔幻》在其「俠以武犯禁」的核心精神上大造文章，強調亂世中殺出血路，可能往往需要「俠以武犯禁」的膽識和勇氣。全因為刺客們通常也具備遊俠的特質---「今遊俠，其行雖不軌於正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之困」。
《（而你們所知道的）中國式魔幻》的想像其實相當具體，在無解的時代，要扭轉時勢和自身的命運，可能需要更破格的人物和舉措、乃至衝擊來打開局面。然而，《（而你們所知道的）中國式魔幻》的荊軻形象卻因為碎片化的敘事而顯得滑稽，並疏離地穿梭於香港種種社會運動中。儼如平行時空，劇中三男二女演者不時急促變動而構成不同組合，時而是粉筆少女，時而是社運青年，時而是釘子戶，時而是悼念群體，並呢喃着各式新詩式的言語，如詩、小說、歷史、劇本是如何如何的。故事內容、劇本創作取向明顯傾向詩化、概念化，只想呈現最簡省的片言隻語，來照見令人無力沮喪的現實。
《（而你們所知道的）中國式魔幻》開宗明義講「魔幻」，自是取材自拉丁美洲的魔幻現實主義寫作。當中的小說情節、角色和敘事者通常都不是真實的，並把現實描述為一種全然流動的狀況，角色也會將這種流動的現實視為理所當然。更重要的是，觀乎拉丁美洲的一系列魔幻現實主義作品，通常是由壓迫、獨裁或集權的社會荒誕所觸發，甚至可說是對於高度危險的政治現實的一種調適，作者從創作中超越這些政治現實和社會限制。《（而你們所知道的）中國式魔幻》的劇本或許略帶乾澀，馬本西亞藉劇場導演高俊耀的導演手腕卻力挽狂瀾。首先，在假天花上的一個圓形洞，配上一個圓形的旋轉窗，像船艙中張看的唯一途徑。不但曲折地把劇場所呈現的香港比喻作將沉沒的一條船，同時圓窗又是局中人的一切希望所在，有它就有光。當它轉動時，透光狀態把昏暗如黑盒的劇場，映照得像在航行於漆黑大海。同時，圓窗外不斷灑下白色粉末，有時灑地上，有時灑在旋轉窗下演員身上，造就了一種「灰頭土臉」的活潑形象。潛台詞就是「犯禁」的結果。那麼，我們不禁捫心自問，如果張口就是灰土，你還會選擇發聲嗎? 單是導演的編排和構圖，已見匠心。
另一方面，《（而你們所知道的）中國式魔幻》全劇演員服飾屬暗黑系列。在牛棚劇場中加建的黑牆和假天花中，空間被壓縮了、人的活動空間少了、演員之間的肢體碰撞也增多了，輕輕巧巧幾個空間處理便把現實困境呈現。最後，全劇以少女在滿地灰土 (按:即原來的白色粉末) 拭抹作結，少女可能會在地上再畫粉筆畫，也可能從此隱退。當燈光逐漸暗下去時，少女還在不斷竭力拭抹，情景動人。
從2012年《西夏旅館》、《誰殺了大象》，到2013年《漂流》、《耳搖搖》，再由2015年《（而你們所知道的）中國式魔幻》壓軸，這五部「新文本」運動的「本土轉化」創作，雖說是五位「新文本工作室」成員小試牛刀，然而受啟蒙後的「土法煉鋼」各具特色，後來被收錄於《浪漫的挑釁──創作新文本》的劇本集刊印出版。這固然是有意識宣告「前進進」在「本土轉化」碩果纍纍，只有先行者率先實驗「本土轉化」，香港「新文本」的誕生才能引人入信、引人入勝。2023年12月，「前進進」延續「新文本」運動十年以來的選段式讀劇活動《新文本Fermata》，亦集中重新演繹這些第一波「本土轉化」的創作成果，足見這番「浪漫的挑釁」，標誌着香港版「本土轉化」在題材多樣性和創作上的精進，立此存照，樹立楷模，借鑒後來者[4]。
2. 第二波「本土轉化」
第一波的「浪漫的挑釁」作為「本土轉化」的橋頭堡，縱然都不可能是完美的，畢竟在情志上奠定並示範香港「新文本」種種創作的可能，不管是對國家機器、新聞自由、種族滅絕、極權壓迫、面對價值紛亂的困惑，以至個體發聲的可能。它們既有着歐陸劇場「新文本」的創作形式和特質，內容方面也緊扣香港「新文本」關注的切身課題。2012至2015年第一波「本土轉化」在牛棚劇場發表同時及緊接着的一段時間，第二波「本土轉化」亦在發生或醖釀發生，甚至較諸第一波的實驗性更寬廣，遍地開花。包括馮程程的2015《石頭與金子》和2018《甜美生活》、2017胡境陽的《聽搖滾的北京猿人》、2018甄拔濤《建豐二年》等。陳炳釗本人亦於2014及2016改編也斯作品為《後殖民食神之歌》、《後殖民食物與愛情》，還有「跨世紀創作」《午睡》(分別有2016版及2021版)、2018《對倒．時光》(按: 劇本與黃呈欣合作) 和2022《鐵行里》等等。
第一波「本土轉化」以降，《對倒．時光》、《建豐二年》可謂「前進進」二十周年劇季的雙響炮。《對倒．時光》由陳炳釗編導，融合已故香港文學家劉以鬯《對倒》、《打錯了》的故事、人物和對香港的敏感洞察，模仿小說的單雙節敘事，交錯淳于白與阿杏的偶遇、年輕攝影師與港漂女生咖啡廳互相窺伺的有趣情狀。《對倒．時光》捕捉了原作者劉以鬯的獨特愛好「蒐集模型」，以各種各樣香港街頭懷舊模型，通過鏡頭的放大或燈光投影，活潑打造小品式香港情懷。最後，模型更成為攝影師與港漂女生的紅娘，貫穿整個劇場演出的形式到內容，交織成「前進進」另一次「文學改編劇場」作品。
至於《建豐二年》縱然開宗明義改編自陳冠中的同名政治寓言，編導甄拔濤有意無意將若干篇幅的背景，都落在二戰後的香港——調景嶺的南來文人東蓀、後來既富且貴的船運家族浩雲建華父子，及基層單親家庭麥師奶與麥阿斗——側寫出香港發跡，再加上西藏平旺的故事，預示出香港未來處境。相對《對倒．時光》，《建豐二年》的處理沉重，交代中國近史人物情節部分，亦不得不依賴年份和歷史事件的文字投影。因此，劇中的麥阿斗投身電影圈，引出香港流行文化的軟實力和徐克的出現，不時穿插的歌曲王海玲〈忘了我是誰〉、胡德夫〈美麗島〉，就成了劇中重要「唞氣位」。香港，恰恰也是兩岸和中外關係的「唞氣位」。時勢，造就過去的香港；時移勢易，香港的未來增添變數，愈來愈看不清。如果原著《建豐二年》是烏有史，劇場版《建豐二年》其實是關於香港的一次梳理和凝視，為社會集體的抑鬱把脈。爾後甄拔濤自立門戶，成立「再構造劇場」，發表《灼眼的白晨》、《未來簡史》等作品，也是「本土轉化」創作不輟的成果。
《建豐二年》後，「前進進」二十周年劇季的《甜美生活》、《屋根裡》，分別探討國家與資本主義之下的「恐怖主義」，及當代社會的「閉門族」與人倫關係，兩者皆為每個社會共同面對着嚴峻且貼身的當代課題。這些深具本土特色和本土意識的「本土轉化」創作路向，借用陳炳釗的話來歸納，就是「用劇場書寫香港文化身份」：
「這些在香港應該有人去寫，比『文化身份』更重要的是『歷史身份』。『香港人』這個群體經歷那麼多才走到這一步。剛巧我碰到也斯先生的作品，文本中也有其遊戲性。《後殖民食神之歌》又受到比利時劇團的啟發，彼時彼地的作品叫《衣莎貝拉的房間》。它借用文學鉅著《百年孤寂》，但完全看不到《百年孤寂》的痕跡，講述一百年間一個女人的故事，邊講邊唱歌跳舞，輕鬆又感人。《後殖民食神之歌》小說本身由很多故事組成，令我覺得可以用全新敘事方式，不是懷舊回顧的方式，而是用現在角度講以前的故事。我們受到啟發，才有信心改編。不單是我，其他『新文本』的香港創作者馮程程、甄拔濤，大家也開始創作上的爆發，成為持續有自己的風格的香港劇作家。2014年至今，香港客觀環境急轉直下，需要講最貼近當下的故事，外在社會環境逼使我們需要『本土轉化』。」[5]
陳炳釗「夫子自道」的兩版《午睡》與《鐵行里》，更是將「本土轉化」與家族史、香港社會歷史精神面貌共冶一爐，把(同齡) 觀眾狠狠扔進時光機，重回八十年代、香港革命思潮退潮的歷史場景，所有劇中的人與事，均能鉅細無遺地對號入座。《午睡》嘗試處理一個所謂「記憶的斷層」的香港歷史課題，觸碰了一個雖不算是禁忌，卻又非常難以言說的歷史時刻。《午睡》被命名為「香港式憂鬱」系列之作，《午睡》場刊坦言:「都說是借來的時間，借來的空間，然而，那無法被奪走的，是一代人的未竟歌吟，以及那些年午後微汗的清醒夢。」
《午睡》圍繞兩兄弟的久別重逢開展。七十年代學潮退卻後，到歐洲流浪的弟弟曦，回港與投身娛樂行業(電影編劇)的兄長昊的相聚。他們的住處是分租予藝術家的一座「鬼屋」，不時有各式各樣的文藝青年來訪，還有電影公司派來的助理蕾與揚，人來人往。各式人物的穿插，展現了各種熱血青年在革命退潮後不同取態。Jacob依然熱衷社會運動、阿花重拾文藝所長供職於報社文化版、阿圖醉心靈修與科學、阿昊則像沒事人一樣「在(夜總會)大富豪中思考」、阿曦卻自我放逐過後不得不回來尋根、十來歲的蕾與揚少不更事只知「跟大佬」。然而，眾人都沒法掙脫七十年代以後，香港年青人的集體鬱悶和濃重無力感，彷彿怎麼做都行不通、做什麼都不對。《午睡》並借古喻今，劍指2016年香港的整體社會氣氛。
《午睡》原為寫於三十年前的戲劇習作，原稿長約五十分鐘。2016年，陳炳釗再將之修訂為三小時的正劇版本。《午睡》在敘事和起承轉合的結構上，在「前進進」「新文本」的脈絡中，其實相當「非新文本」，倒像是一種「還原基本步」的書寫；編寫出性情愛好各異的「曾經青春的心靈」在頽垣敗瓦(「鬼屋」)中，各自努力尋找出路和活路。而有海外背景的「弟弟」，對「兄長」這個「家長」充滿了問號，二人跌跌撞撞合作撰寫劇本，一個關於祖母徐燕香的劇本，從而勾勒英治日治時代的香港側影。換句話說，八十年代社會轉型的整個格局中，對於好些熱血青年來說，惟有開放個人的生命，用藝術來處理所處身的現實，才能有一絲打開困局的希望。
象徵着「老香港」的徐燕香，在劇中一直以眾說紛紜的形象示人，有說她多才多藝，與洋人日本人打過交道，又說她會功夫，又說她曾在天水圍出現。徐燕香意味着的那個時空穿越、歷史斑駁的身影，便以想像性極強的雪白旗袍裝現身，大有上海老照片、月份版牌女郎的韻味。當弟弟曦努力追憶祖母的時候，只有睡午覺做夢來遇上祖母，典型的放棄當下、也逃避當下。而曦大部分的表演場口都是睡，劇中人也無法分清夢境與清醒，乾脆就一起打個盹。《午睡》卻極力想把觀眾帶進八十年代的氛圍，大哥大手提電話、蘿蔔褲、定型水噴過的蛋撻頭、和一系列當時的潮流事物，如尖東、大富豪、《歡樂今宵》主題曲歌詞:「日頭猛做，到依家輕鬆下……」。《午睡》所肩負的歷史教育使命，甚至體現於帶有八十年代報刊設計的場刊中「被遺忘的一些關鍵詞」: 「70友」、新藝城的「奮鬥房」、簡稱「托派」的托洛茨基派、愛國主義的「國粹派」、植根香港本土的「社會派」等等。
陳炳釗在演後談中驀然回首，整個七十年代「爭取中文成為法定語文運動」、「保釣運動」、「反貪污運動」等學運風潮一時無倆，他亦曾在1976年左右接觸毛派思想。及後四人幫倒台、學運退潮，「領導」也突然消失無蹤，他那一代人的精神世界崩潰了。因此，當弟弟曦的純粹和理想如此吸引，《午睡》真正核心角色其實是宣傳照上儼如劉以鬯《酒徒》的「寫字佬」昊。昊多少有點陳炳釗自況的興味，新聞系畢業後在電視台「跟大佬」，不斷在理想的失落與花花世界之間進退維谷。這個夾縫人物不斷被背叛(理想和弟弟的雙重背叛)、不斷被時代捨棄，又不斷要面對他的下一代(弟弟和蕾與揚）。至此陳炳釗守着「記憶的斷層」和合作社般的生活方式，在劇場整理前生前世，記下七八十年代的香港和一代人的青春。
第二版的《午睡》發表於疫情反覆的2021。命運造就「前進進」在2021年一月上旬，直接在西九轄下的自由空間，以不設現場觀眾的直播(live stream)方式，一連三晚通過網絡實時放送西九版《午睡》。西九版《午睡》銳意精簡部份場面，如弟弟與兄長合作撰寫關於祖母徐燕香的劇本，初版中象徵着「老香港」的徐燕香神秘登場，在西九版被完全被刪減，只描述當弟弟曦努力追憶祖母的時候，在夢中遇上祖母。弟弟的「午睡」最終成為舞台上「集體午睡」的影像構圖。觀眾被他們的集體情緒牽動，無暇關心樓上的MV拍攝，只有在理想失落與現實的泥沼中進退維谷。祖母徐燕香永遠成為那既遠且近，無法確證的(文化)血緣因子。
由於直播的緣故，演出需要有兩位導演，一位劇場導演陳炳釗（導演/文本），一位錄像導演黃漢樑（直播導演及技術統籌）。由於家庭觀眾受到鏡頭的局限，錄像導演便擔負鏡頭運用、導引觀眾觀賞角度的任務。一連三天的live後，演出還未完結，需要補拍若干更理想或過渡的鏡頭，使得《午睡》的導演剪輯版本盡善盡美。從技術上來講，中英文字幕的準備及網絡觀眾群的開拓，亦是西九版《午睡》要額外花上時間心血經營的部分。世事禍福難料，在西九版《午睡》的演後談便提到，每場都有數百名來自世界各地的觀眾欣賞，近至「前進進」的香港粉絲，遠至土耳其波蘭觀眾，都通過屏幕見證《午睡》的歷史時刻。
陳炳釗作為「香港戲劇史式人物」，在香港劇場甚至每個香港表演藝術的關鍵時劇都率先參與了。在世紀疫情中，連在NTLIVE映照下、討論多時HONG KONG THRATRE LIVE，也在橫越三十多年的《午睡》中實現實時直播。網絡套票包涵的限時觀賞《午睡》導演剪輯版及《午睡》台前幕後應變紀錄特輯的發放等等，「零死角」飽覽無遺。西九版《午睡》亦為陳炳釗的劇場生涯，再寫下「零死角」的創作歷程。兩版《午睡》成績斐然，彷彿鼓勵了陳炳釗再往家族史考掘，結果在2022年便誕生了既「逼近」又「疏遠」的《鐵行里》。
《鐵行里》是很「典型陳炳釗簽名式」劇場作品。對於香港、家族的記憶與魔幻未來，有逼近和疏遠，拿捏有致，意態從容。所謂「典型陳炳釗簽名式」，往往是陳炳釗劇場在自我回憶中，滲雜當代(香港)人的情神面貌和窘境，如何直面遽變的香港等等。作為一次探索城市如何記憶、我們如何守住記憶的劇場實驗，《鐵行里》中的「逼近─疏遠」，可說是陳炳釗最為重視的藝術創作焦點和技法。陳炳釗曾於「2015澳門劇場研討會」發表題為〈逼近，或者疏遠──文本在當代劇場實踐中的意義〉的專題演講，當中提及：「書寫是對所寫的經驗的逼近，或疏遠，書寫，可以是一種疏遠的行為。」[6] 那麼，究竟什麼時候「逼近」和「疏遠」? 用什麼方法「逼近」或「疏遠」? 《鐵行里》為「新文本」的「本土轉化」又呈現了哪些探索空間 ?
《鐵行里》出現三位「陳炳釗」(仿若「說書人」的陳炳釗真身、劇場導演「陳炳釗」和城市規劃師「陳炳釗」)，還有陳的外甥女在若干年後由外地回港尋根。最後是陳氏位於中環鐵行里的舊居，被納入市區重建計劃，業權持有人陳炳釗要為盛載着香港歷史和家族回憶的空間，作出抉擇。《鐵行里》的舞台設計更老早為整個劇場創作定調，充滿未來感的舞台有livefeed的層層投影；也有catwalk天橋般的延伸舞台，想像陳炳釗和外甥女先後在中環尋找海濱時必經的天路歷程。台左堆疊着輕薄脆弱的鐵行里舊居，更是未來世界的Airbnb，訪港遊客不少選擇駐足於此，視之為探索香港的起點。
《鐵行里》從陳氏的家族史說起，「說書人」陳炳釗童年時家中丟失/遺棄了寵物狗Lucky/Caesar，記憶中從鐵行里的家出發到中環海濱尋狗/丟狗。劇中模擬了三名來自世界各地的Youtuber，他們的Youtube Channel交代鐵行里被命名的由來，原來這與香港在英殖時期被定性為海洋城市的一段航運史有關，鐵行里甚至是上世紀的跨國航運企業鐵行火輪公司(Peninsular and Oriental Steam Navigation Company，簡稱P&O)第一代香港總部舊址。
中環的卅間和鐵行里，在《鐵行里》被呈現為上一代香港的歷史空間。尚未異化為金融服務集中地的中環區，少年陳炳釗儼然是城市遊牧者，放狗、海邊蹓躂、穿梭於人來人往的鬧市/街市，樂在其中。成年陳炳釗已然要跑到土耳其博斯普魯斯海峽遠遊。陳氏的下一代(外甥女) 卻以一個陌生者/外來人的視角，重新尋找心目中的香港。未來世界的訪港遊客，被稱為潛行者，年青、愛冒險、熱愛體驗在地生活，擁抱普世價值又有開放的世界視野。縱然在旅客守則中需要被監控，他們的足跡依然充滿可能性，在海邊遇上疑似黎根的滑浪風帆弄潮兒，共同拋開由天眼認可的眼罩，逐浪闖蕩。這裡似乎遙遠的未來，實則近在眉睫。如果要在似乎不(再)屬於自己城市中尋找自我、尋覓真正的自由，不論是潛行者還是在地人，千山同一月。
《鐵行里》的舞台同樣大有歐洲「新文本」的興味。「說書人」陳炳釗真身，最後在舊居二樓手寫海報召集潛行者，不禁令人想起德國劇場李希特(Falk Richter)名作《信任》(Trust) 的收結。當世界秩序已崩潰，人與人之間失去了信任，《信任》最後把焦點放在一幢房子的二樓「生命之花」掛畫，意味着new age世代可能的精神出路。最後，老住戶陳炳釗對「潛行者集結於此」的點燈召喚，同時是對新生代的支持和期許。不管世道如何，有燈就有人，未來就有希望。
觀乎此，《鐵行里》再次從自身(家族) 歷史出發，拷問真實與虛構、記憶與辯解等等複雜的(香港)歷史課題，聚焦於個人或一個家族對一塊地方(舊居/城市)的思想感情。將家族記憶「放大」，將所有東西拉遠，逐一進入特定具體的、拉近狀態，介入現實盡量「逼近」，使得觀眾無法逃避現實自身的歷史與記憶，與創作人一起共同面對「文化身份」的問題。當中有個體的情懷，也有集體的影子，有「逼近」和「疏遠」──前者一如電影中的聚焦特寫(close-up)和近景(medium close-up)，後者自然就是遠景(long/wide shot)和全景(full shot)。陳炳釗就曾這樣歸納劇場中的「逼近」或「疏遠」：
「(按：『逼近』或『疏遠』)不是我一人提出的，很多不同的作家也有提出，如我經常引用的蘇珊桑塔格(Susan Sontag)，她講及小說家的任務，首先是擴大自己的世界，擴大到宇宙那麼大，然後要壓縮到變成『小徑』，最後甚至只得那條『小徑』。...很多創作人也這樣說，不斷體會關於『疏遠』和『逼近』這兩種想法。最近大家都在討論社會環境這樣迫切，劇場要行動、介入現實。那我就覺得，未必所有劇場都介入現實，或者極其量我們只能『逼近』，進入現實可能只是一些行動，或者無以名狀的，一定的距離。」[7]
2022年5月《鐵行里》及之相關的《潛行者地圖》（2022年6月，屬聲音導航、戶外漫遊活動）的發表，意味着「前進進」正式開展其嶄新的「真實劇場探索計劃」。「真實劇場探索計劃」發端自歐洲晚近紀錄劇場風潮，有人提出「真實劇場」 (Theatre of the Real / Theatre of Authenticity) 的概念，包括紀錄劇場、引錄劇場、 基於真實的劇場、事實劇場、法庭劇場、非虛構劇場、村落演出重現、戰爭重演、自傳式劇場等等不同形式的實踐。
於《鐵行里》演出場地發放的小冊子《From Stage to Reality──真實劇場探索計劃》，便即宣告這項「新文本」運動後的進階探討項目。「真實劇場」也是「新文本」(所代表着的「後戲劇」)的最新發展，嘗試在「新文本」關懷當代的創作肌理之上，提出另一尖銳思考──在這真相缺席的時代，劇場作為一個再現真實的中介，它的真實性從何而來[8]？而在《鐵行里》之前，陳炳釗在2018的《會客室—Best Wishes》和2021的《100%香港》，就已實驗過「劇場─真實」之間的微妙關係。
3.「本土轉化」的變奏──真實劇場
前文提及《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》以來，陳炳釗藉劇場創作透視香港人(歷史或文化) 身份，指出這一直都處於「未完成」的狀態，未來必須要靠香港人自身的主體性「完成」這項「未竟之業」。陳炳釗近年被認為聚焦於「真實劇場」，也是藉劇場探尋香港人(歷史或文化) 身份這項「未竟之業」。
2018年年底於牛棚劇場發表的《會客室－Best Wishes》為「前進進」首個「參與式實錄劇場」，亦為「前進進」二十週年的重點演出。《會客室－Best Wishes》讓觀眾在牛棚劇場遊走於多媒體裝置、錄像、展演、光影、詰問與嬉戲，進入一次直面一百名陌生受訪者的感官旅程。受訪影像來自「前進進」於2017開展為期一年的訪問調查。訪問團隊按香港人口結構比例，每月邀約八至十名受訪者，一年合共邀約了一百位來自不同階層、性別、年齡、種族、社區的香港人，在牛棚特別設置的「會客室」，進行深入訪談。每一位受訪者在「會客室」裏除了詳盡地回答問題外，同時跟觀眾分享不少個人故事。2017、2018這一年的訪談影像，就是當時香港人心境變化的真實紀錄。
《會客室－Best Wishes》同時是陳炳釗「集大成」的劇場作品，陳炳釗就曾披露過當中的創作動機，多少源於其新聞系訓練。作為一名劇場導演、創作者，當過往的劇場創作多是圍繞個人經驗，停留在同溫層，到了一定時候自覺要走出舒適圈。陳炳釗曾從事新聞工作，便想到重操故業，揉合新聞記者的調查和劇場創作上的方法，實驗《會客室－Best Wishes》這個「參與式實錄劇場」，嘗試將戲劇上的主觀好奇和社會科學的客觀調查結合在一起。劇中設計共有兩條主線，一是受訪者如何在聲音和錄像中呈現他們的生活狀況、價值觀和對未來的想像等等；二是現場觀眾如何在劇場中介入事，最後成為受訪者[9]。
《會客室—Best Wishes》的觀眾入場時，必先回答：「你相信香港會變得越來越好嗎？」、「你相信這個世界會變得愈來愈好嗎？」、「你相信你自己的生活會愈來愈好嗎？」在氛圍上已然奏出參與者自我審視的先聲，然後才進入「一對一會客室」，觀眾自由聽賞一百位受訪者的受訪內容。及後擔演主持人的潘燦良引導觀眾進入牛棚12號單位演區，觀眾可選擇不同年齡層受訪者錄像觀看。相對靜態的觀摩部分結束後，觀眾便如玩「猜樓梯」般要在因應回答問題(如「有沒有買過六合彩？」「有沒有考慮過移民？」) 時，自行誠實地踏上梯級或降級。這個環節不單讓觀眾參與表態，也目擊其他觀眾的選擇。最後「101人的秘密」部份，觀眾在牛棚劇場再次看到主持人潘燦良現身，嘴裡不斷覆述着「第一百零一個受訪者」言語片段，那是眾多受訪者片言隻字的大雜燴，不免互相矛盾、價值混亂，毫無邏輯可言。
《會客室—Best Wishes》明顯是將一百位受訪者言語，抽繹、放大成演出的文本主體。再由潘燦良(主持人真身為陳炳釗)，引導觀眾遊走於陳炳釗和創作團隊設下的語言迷宮。不論是ipad中的訪談內容、受訪錄像如何聲情並茂，還是真人上落樓梯「用腳投票」，現場觀眾的觀摩對象愈來愈真實，甚至是他/她自己與社會的千絲萬縷關係。什麼是「香港」、什麼是「香港人」、什麼是「香港人的文化身份」，從來都不是一句話或個體感知可以下定論。恰恰相反，就是這許許多多幾乎無法完全協調、不能和諧並置的聲音，才是2018其時「香港」、「香港人」、「香港人的文化身份」一段段班駁的倒影。
那麼，2021年的《100%香港》可謂是《會客室—Best Wishes》的另一種創作延伸。《100%香港》是德國社會劇場RP紀錄劇團的「100%城市」系列之一，為柏林、倫敦、墨爾本、高雄等超過35個城市的版本後，與「前進進」合作的香港版本，因此《100%香港》的創作和表演形式，必然受制於其慣用結構——根據人口普查中性別、居住環境、年齡等數據比例選出一百位反映香港人口特徵的「市民演員」，將舞台化成社會縮影。這一百位香港人在舞台上代表着自己，數據上也代表舞台下的750萬香港人。他們即興地回應一連串關於都市日常的問題，讓觀眾細看香港不同面貌與想像的未來。然而，「前進進」在《會客室—Best Wishes》的基礎上再參與《100%香港》，當中的「香港視野」自是《100%香港》必不可少的創作持份者，呈現出科學化民調統計背後的人文關懷。
《100%香港》以「民意調查」為基調，演出開首即有「香港民調之父」鍾庭耀粉墨登場，然後再讓一百位香港人「樣版」逐一登場。《100%香港》的「尋人」玩法是以每個城市人口統計數據為基礎，團隊首先尋找一個有統計學背景的人做第一號參加者，一號參加者要在24小時內建議出第二號參加者，直至集齊一百人參加演出。每次被召喚的「樣版」，都必須符合特定的年齡、性別、住屋、居住地區和種族類別要求。該一百名參加者便能組成一個符合這城市的人口結構，模擬100%香港人口。
在一至一百號參加者輪番自我介紹後，包括一號參加者「香港民調之父」鍾庭耀，便是第一輪投票。第一輪投票是明票，台上有「我／Me」、「唔係我／Not Me」兩面意向牌，參加者聽過問題便得走到該塊牌子下，如「誰有養動物？」、「誰會說資本主義是可行的？」等。之後還有名副其實的「暗票」，台上全黑，參加者聽了問題如「誰曾整容？」、「誰曾墮胎？」、「誰掛念着《蘋果日報》？」，再用手中的電筒照向天花投票。終章除了可以想見的集體跳舞唱歌，還有參與者舉牌寫上心目中「香港英雄」的名字，自然有香港各界成功人士和名人，更刺眼的還是有人寫着「不能說」。想當然的是，籌備三載的《100%香港》，受到社會運動和疫情多番延宕，三年人事幾番新，亦是近年香港社會變遷的必然。
雖云《100%香港》的原創概念、設計及導演，均是來自德國的RP紀錄劇團；「前進進」作為香港本地合作夥伴劇團，從前期研究、募集參與者，到編排演出、加入香港在地元素等，都方方面面參與、完成「100位香港人擔大旗，在劇場玩社會實驗」的劇場任務。然而，不管是《100%香港》還是《會客室－Best Wishes》，都是用「臉」來說故事的一種社會關懷。理論家巴特勒在《危脆生命》一書中，曾轉引列維納斯(E.Levinas) 所講的「道德的臉龐」，探討個體在政治中的位置。「臉」與論述其實是不可分割的，當人不是一組數字或一個檔案，而是一個個活生生的人才能引起惻隱[10]。陳炳釗在劇場中、錄像和投影中使用「臉」，即時造就某種人格化的條件，將之還原為一個個有血有肉的人。
這也令人想起，《會客室－Best Wishes》的原型為1999年千禧前的一個跨媒介實驗，以兩條願景問題為楔子，陳炳釗與友人合作，以攝錄機在街頭隨機訪問了一百人，並將創作發表於「進念」舉辧的「中國旅程99」，照見當年香港人的精神面貌。這些一張張的「臉」，在《會客室－Best Wishes》、《100%香港》的詳細訪問紀錄和素人現身說法，不但激活劇場「文本」精雕細琢、提煉感情的精英化處理，引入藝文圈子以外的價值觀和思想緯度，作為了解不斷變化的香港社會的參照。陳炳釗曾謂，「真實劇場」的《會客室－Best Wishes》如此着重訪問再現，把個體情志的紀錄剪裁成不同的劇場「語言」，與後來的《100%香港》那麼強調現場表達，在文本的組合手法上着實十分「新文本」[11] 。因此，藉劇場探尋香港人(歷史或文化) 身份，縱然永無定數、永遠都是表演藝術上、文化上的「未竟之業」，畢竟陳炳釗這趟「真實劇場」之旅，始終懷抱着「新文本」所打開的思想和藝術空間，再努力充滿充實，堪為「本土轉化」的微妙變奏。
[1] 詳見潘詩韻：〈戲劇文本發展2012〉，載《香港戲劇年鑑2012》（香港：國際演藝評論家協會香港分會，2014年），頁34-35。
[2] 詳見吳俊鞍：〈馮程程的新文本異化美學──由《誰殺了大象》到《石頭與金子》的當代幻象穿越之旅〉，載《SAMPLEX微批文學媒體計劃》，https://paratext.hk/?p=2027。
[3] 詳見甄拔濤：〈未完全消化的創作筆記 ——兩次改編《西夏旅館》為劇場演出及「歐陸新文本」〉，載《字花》第39期，2012年9月。
[4] 詳見甄拔濤編：《浪漫的挑釁──創作新文本》，香港：國際演藝評論家協會（香港分會）出版，2015年。
[5] 詳見亞洲文化協會：《美學構成- ACC 藝術家系列》之《陳炳釗──香港劇場新浪潮推手》訪談紀錄片，2021年。
[6] 詳見《語言：2015澳門劇場研討會文集》，澳門：澳門劇場文化協會，2015。
[7] 詳見亞洲文化協會：《美學構成- ACC 藝術家系列》之《陳炳釗──香港劇場新浪潮推手》訪談紀錄片，2021年。
[8] 詳見《From Stage to Reality──真實劇場探索計劃》小冊子。
[9] 詳見《《會客室─Best Wishes》會客室內部由陳炳釗大解構！》，https://www.youtube.com/watch?v=sewarJkcuHo。
[10] 詳見朱迪斯．巴特勒著；申昀晏譯：《危脆生命》，香港：手民出版社，2023。
[11] 詳見附件一。