1997到2000年期間，「臨流鳥工作室」與「前進進」兩者有着文化/劇場的分工角色。「臨流鳥工作室」大有與演員互動、編作，再匯聚成作品的意思。陳炳釗接手「前進進」之初，由於「i-D兒女」計劃需要申請政府資助，於是陳炳釗從一名「外來者」逐漸變身「前進進」的中堅份子，銳意於「青年劇場」的發展[1]。「前進進」的「i-D兒女」，的確培育出不少現今香港文化界和劇場界的積極參與者。「i-D兒女」系列，亦發表了《Y2K青春戰士》(1999)、《我愛黑五類》(2000) 等一類充滿青春氣息的劇場作品。
當時香港劇場的「i-D兒女」、「熱血BB」、「次世代」等活動催生出一股「青年劇場」風潮，「青年劇場」通常都指那些「要加video同埋有少少唔明」的劇場。當時也有所謂「青年劇場三大陣營」的說法，包括「前進進」的「i-D兒女」、非常林奕華的「愛的教育」等[2]。而「前進進」的「i-D兒女」則與當年的「油街藝術村」的發展密切相關。另一方面，陳炳釗在書中的〈我的一九九八劇場，我的另類記憶〉一文中，亦將藝文焦點定格於1998年的香港，憶想「後九七」的青年劇場、另類劇場、劇場專業化、戲劇評論的抬頭、藝術家交流、油街到牛棚藝術村的點點滴滴，和香港社會文化環境的互相影響。因此，在陳炳釗的戲劇世界與劇場美學中，以「青年劇場」為代表的藝術教育，與盛載着社會點滴的劇場創作，從來都是兩項重要的藝術事工。按照小西在〈將實驗劇場進行到底：論「前進進」十年〉的歸納，「前進進」於2001至2004年承接上世紀「劇場人」對「教育劇場」的實踐，在「青年劇場」層面上實驗種種劇場藝術探索；後來才逐漸由「教育劇場」轉向到「劇場創作」、「場地經營」。2004年伊始，「前進進」確立「劇場營運」、「獨立創作」和「戲劇培訓」三個範疇的發展方向[3]。
事實上，千禧年後的陳炳釗赴美學習、再回港主理牛棚劇場，便開始進入筆者稱之為「陳炳釗不斷努力通過劇場告訴觀眾我在讀什麼書」的「文學與劇場」創作階段。這樣的描述或許有點不大準確，或許應稱之為「前進進」正摸索作為一個實驗劇團該有的文化底氣和藝術視野，樹立「前進進所以為前進進」的必要條件[4]。雖云是「文學與劇場」創作階段，這段橫跨2002至2008年之間的劇場實驗，開始有歐美「新文本」(New Writing) 的種子，進入陳炳釗的世界和視野，不知不覺中那些「文學與劇場」的劇場創作，多少已呈現出富有「新文本」氣息的「實驗劇場」，可謂是「新文本」的「史前史」。
「前進進」探索時期，在2003年搬演探討性別與權力的David Mamet《奧利安娜的迷惑》，劇中知識份子的局限、人與人的困獸鬥，流露出陳炳釗在藝術與社會上的模糊視野和關注。及至後來的「創傷系列」《不(手)女 ’N(魚)夫王》(2002-2004)、《錯把太太當帽子的人》(2005)、《N.S.A.D.無異常發現》(2006)，陳炳釗的藝術視野逐漸對焦。這三部作品的「敘事語言」，更成為「前進進」探索時期的重要追尋[5]。
6.1 「創傷系列」(及其他)
根據陳炳釗的劃分，他在創作第一階段的「香港人身份系列」後，第二階段便進入了「前進進」探索時期的「創傷系列」。「創傷系列」始於《不(手)女 ’N(魚)夫王》(2004)、《錯把太太當帽子的人》(2005)，終於《N.S.A.D.無異常發現》(2006)。三者均以某種神話結構，處理自身「中年危機」問題。縱然劇評人小西曾謂陳炳釗的「創傷系列」，應可再追溯到2000年的《少年維特的煩惱》；考慮到「創傷系列」三個劇目皆有內在發展邏輯，故此筆者先從陳炳釗踏入「創傷系列」的創作路徑說起。
從《不(手)女 ’N(魚)夫王》發展出來的陳炳釗「漁夫王系列」共有三個版本，包括《不(手)女 ’N(魚)夫王》(2002)、《 (魚)夫王’N不(手)女》(2004)與《 (魚)夫王3：覺醒》(2004)。來自中世紀神話傳說的《漁夫王》(Fisher King)，講述國王因捕魚下體受創，傷口終生不能癒合。國土隨着他的衰敗荒廢，惟有「天選之人」可以治癒他，於是他便每天在湖邊垂釣，等待生命中的救贖出現，故此被稱為「漁夫王」。「不手女」的故事原型脫胎自童話《無手女》，與「夫王」同樣遭受「身體創傷」帶來心理創傷、情感創傷，兩者都殘缺不全。劇中不斷以夢囈般的語言，呢喃着「夫王」如何以為吃魚可以填補身心空虛，結果夢中的魚卻告訴他，只會愈吃愈渴望吃魚。欲求未滿，慾壑難填──「魚夫王：你是誰? ；魚：我是裝載魚的器皿，我是運轉宇宙的欲望，我的中心是空無，我的底部是智慧。來吧，來吧! 來捉我! 來捉我吧!」[6]
「魚夫王系列」三個版本，奇異地從一種自我挫敗的「敘事語言」着手，把劇場的實驗性推至語言的邊緣。到了第三版，《 (魚)夫王3：覺醒》以魚缸作結，劇場「敘事語言」從言語擴大到符號列陣。魚缸充滿水、海藻和魚的意象，可能就是療傷的出口。至於「魚夫王系列」中的「不手女」，彷彿只是映襯着「漁夫王」的女配角，而在2005年奧立佛‧薩克斯的《錯把太太當帽子的人》和2007年的《N.S.A.D.無異常發現》，這位女主人公的輪廓逐漸清晰，先後成為《錯把太太當帽子的人》的太太和《N.S.A.D.無異常發現》的「不眠婦人」。
《錯把太太當帽子的人》源出《The Man Who Mistook His Wife for a Hat and Other Clinical Tales》一書。《錯把太太當帽子的人》為1985年英國神經內科學家奧立佛‧薩克斯一些病人的案例，書名來自一位男病者視覺失認症(Prosopagnosia)的個案。2005年，「前進進」把奧立佛‧薩克斯的《錯把太太當帽子的人》搬演為同名劇場演出，探討人心底深處的傷痛和精神疾患的隱喻。這段時期的陳炳釗，敏感於「社會醫療化」，尤其「正常」、「不正常」、「清醒」、「幻覺」之間的界線愈來愈含糊，劇中的男主人公「我」卻在「社會醫療化」的理性基調中，一直努力把「我」撥回正軌，結果又隱隱造成另一種創傷經驗。及至2007年，意念來自村上春村《睡》、傅柯《瘋癲與文明》的《N.S.A.D.無異常發現》，也在「社會醫療化」基礎上，進一步談「瘋癲─文明─權力」，堪為「創傷系列」的集大成之作。
夢，作為一種精神意識的活動，一直都是人類知識所未能完全掌握的神秘領域。從遠古周公解夢到現代佛洛伊德《夢的解析》，除了突顯出千古以來人類對於夢揮之不去的好奇，更是從不同的方式嘗試掌握夢、解釋夢，並以夢的獨特形式探索種種夢境與現實、夢與潛意識種種千絲萬縷、互為顯隱關係的實驗。2007年《N.S.A.D.無異常發現》從夢出發，展開對於瘋狂與理性、個人與集體、囚禁與權力等不同課題的思考。事先張揚意念脫胎自村上春村《睡》及傅柯《瘋癲與文明》及的《N.S.A.D.無異常發現》主要講述中產家庭婦女生活在失眠與夢境的縫隙當中。她在近乎窒息的規律生活中偶然遇上失眠，發現夢境與書本的世界，日漸以此成為日常生活理性的逃逸者，願意與夢繼續相依。「瘋人船」一段則圍繞着中世紀女孩被放逐到「瘋人船」的遭遇，展示出「瘋子」被世俗力量逼迫的心路歷程。劇中的「失眠女子」與「瘋人船」以單雙線形式交替出現，似乎分別代表了現實與夢境；同時又借助夢的超越性，串連起表面上互不相屬卻同樣面對理性世界驅逐暴力的兩段。
「失眠女子」肉身受困於中產的幸福家庭，劇中甚至安排其醫生丈夫大談發展身體檢查中心的商業前景，展示出以利益與科學理性為主導的現代社會不但規範人的生活方式，同時規管人的身體。然而，「失眠女子」卻以失眠與閱讀來微觀反抗現實世界──失眠抗衡「正常」作息規律、閱讀更使得想像空間可以超越主體所身處時空的局限。《N.S.A.D.無異常發現》中的另一主線則是「失眠女子」夢中所見的「中世紀女孩」的故事，明顯為傅柯《瘋癲與文明》「瘋人船」一章的寓言化處理。中世紀女孩被逼登上以放逐異類、淨化社會為目的的「瘋人船」，展開與一眾被視「瘋人」的吞火人、躁狂男子等為伍的航海流浪生涯。
「失眠女子」夢境中的所見所感，往往是現實生活中所沒有、或不可能發生的。「失眠女子」與「瘋人船」的單雙節結構不但使得《N.S.A.D.無異常發現》出現了故事戲劇結構的基本框架，更產生類近於「戲中戲」的「套中套」雙重化敘事形式。「瘋人船」的夢寓言作為「虛構中的虛構」以中世紀故事的恍惚與迷離、神秘主義式的「蘇菲旋轉」，打亂經驗世界中的時空秩序，模糊了真假虛實的界限，更使主客衝破現實的時空框架，進一步呈現夢的模糊性、多義性。中世紀「瘋人船」故事卻並非與現代「失眠女子」各不相干的一段，如果參考鮑曼在《現代性與大屠殺》中指出納粹大屠殺，乃是建基於現代工具理性的一次社會「清潔化」過程。這種思考和計算方式就是一種園藝形態，即將植物劃分為被需要人工培育的植物和應被剷除的雜草。那麼，在「瘋人船」的故事中，「瘋人」被歸類為「應被剷除的雜草」的情況下，極端的暴力非但不是負面的，反而是社會必需的。於是通過夢的形式、夢的視角，社會理性的驅逐暴力更是以「所從來久遠矣」的歷史重量呈現在觀眾眼前，並緊扣「失眠女子」所面對的家庭與社會的雙重困境。
《N.S.A.D.無異常發現》真正共同觸及的，卻是以「禁閉」為代表的治安手段。被視為社會異類、社會垃圾的瘋子和異見者，必須通過被驅逐和區隔來換取社會整體的穩定和利益，需要被嚴厲的肉體管治來「拯救」其精神和心靈。至於「蘇菲旋轉」，據說源出於13到15世紀土耳其的「蘇菲旋轉靜心」(sufi whirling meditation) 修行儀式。根據「蘇菲主義」的認知，「蘇菲旋轉」作為最古老，最強烈的靜心技巧之一。在旋轉過程中可以接收到宇宙的真理，旋轉冥想、收歛心神以後能夠努力按照實踐真理的方式生活。由此可見，《N.S.A.D.無異常發現》最後將一切歸因於自身的走向、心靈的建構。
如果說尋覓「敘事語言」的「創傷系列」，是「前進進」一種劇場實驗的方向。2008年的《死亡與少女》與《N.S.A.D.無異常發現》，便有着類近的腔調和劇場風格。《死亡與少女》改編自著名奧地利劇作家艾爾弗雷德．耶利內克（Elfriede Jelinek）的作品，從「談女人」的內容框架中，探索劇場中語言思辯的種種可能性。開發類近的「敘事語言」少女版，講童話卻着力於解構女性愛慾及其生成的深層結構問題，使得《死亡與少女》首次與觀眾接觸已非一個容易親近的文本。於是劇場中的〈白雪公主〉、〈睡美人〉及不時出現的少女雜誌，皆為馴服宰制女性的主流意識形態載體，包括拯救白雪公主和睡美人的都是男子，少女雜誌則灌輸了被認為是「少女須知」的美容穿著打扮等各式資訊。由此觀之，《死亡與少女》的框架雖是童話魔幻，其所指卻是直搗黃龍查根問柢。較諸其他「談女人」的劇場作品，《死亡與少女》更着力經營語言文字、思辯和結構，使得全劇甫開始便已指向更大、更難駕馭的文本世界。
《死亡與少女》把原著的五段約化為〈白雪公主〉、〈睡美人〉兩段主軸，前者傾向於靜態，公主儼如音樂盒上的芭蕾傘裙公仔凝靜不動，之後不斷有人幫忙添加公主袖等配飾；後段張揚睡美人被王子一吻救醒後，與王子喋喋不休的躁狂對話。兩段都刻意在同構的童話故事中，突顯出靜默沉思和歇斯底里的強烈對比──白雪公主倒地呢喃着「自我」、「存有」、「世界」的語言碎片，睡美人則一副「你係邊度的王子? 你到底幾時娶我?」的港女架勢。
《死亡與少女》所以難以閱讀，關鍵在於劇場究竟是否一個善於進行文字或語言思辯的空間，相信這也是陳炳釗一直思考的問題。《死亡與少女》原作者曾經創作過話題之作《鋼琴教師》，當中的愛慾、自我、存有、匱缺、壓抑、絕爽在師生戀的故事框架中翻去覆來糾纏不休，又恰恰直指現代人的精神黑洞。然而，《死亡與少女》為切合整個劇場節奏大刀闊斧篩選剩下〈白雪公主〉、〈睡美人〉兩段，使得白雪公主唸唸有詞「自我」、「存有」，與整體脈絡嚴重脫節。另一方面，吵吵鬧鬧的〈睡美人〉部分，原為末段巨型陰唇與巨型陽具的「瘋狂性愛」作鋪墊，但兩者似乎無法順利接軌。
正因為這樣，全劇尾聲由梁曉端在幽暗屋頂上拿着童話書，把奧地利父親「禁室培慾」案的情節用講童話的標準聲線娓娓道來時，原要暴露出〈白雪公主〉、〈睡美人〉與奧地利「禁室培慾」案彼此背後都有着父母/子女、男/女、強/弱等的權力和操控所意味着同構的「淫穢快感」。當代精神分析家齊澤克（Slavoj Zizek）就曾指出，女鋼琴教師在信中寫下來的種種被虐狂式要求，正好是構成她存在內核（the core of being）的「幻象」。這些被寫下來的要求恰恰是支撐她的存在的最真實的內核，是「在她之中而多於她自身」（in her more than herself）的不可能的「真實」（the real）。它是如此「真實」，女鋼琴教師才需要將之偽裝成虛假的幻想之物。同理，當《死亡與少女》通過劇場的異質空間敷演一系列關於女性的戲劇橫切面，恣意張揚濕地、陰道、陰唇、愛液、陰蝨和瘋狂性愛狂歡，試圖撥開這些舖天蓋地的性徵走出新天地，可是這些性徵愈是被揶揄和質疑，說不定反過來證明這一切才是女性的「真實」自身和精神內核。無怪乎，當時的《死亡與少女》都被認為不是易讀的劇場，還有着許許多多討論空間。
曾任「前進進」「新文本工作室」一員的資深劇場編導甄拔濤，就總括過這一段「前進進」的初創時期，指出：「如果從時間流來看，前『新文本』時期的《奧利安娜的迷惑》、《錯把太太當帽子的人》、《不(手)女 ’N(魚)夫王》、《N.S.A.D.無異常發現》、《死亡與少女》與「消費時代三部曲」，已多少有着『新文本』興味。」[7] 更有趣的是，經歷一系列相對「文藝腔」的作品前後，「前進進」夥拍香港著名編劇潘惠森，在2008年嘗試了一次風格幾乎完全迥異的「惡搞（文學）劇場」──《老鼠‧復仇‧劍》（試劍版），突破一般「文學與劇場」之間三種結合的可能：搬演、改編和借題發揮。實驗意義大於一切，程式化的「惡搞惡搞再惡搞」，展現出「文學與劇場」的一種另類的衝擊。
單從「前進進」要把魯迅《故事新編》〈鑄劍篇〉，改編成《老鼠‧復仇‧劍》（試劍版），觀眾大概已瞥見潘惠森的影子。九十年代潘惠森以《武松打蚊》為代表的「水滸系列」打響頭炮，及後「昆蟲系列」《雞春大隻曱由兩頭岳》、《螞蟻上樹》、《三姊妹與哥哥和一隻蟋蟀》、《螳螂捕蟬》、《在天台上冥想的蜘蛛》，乃至於與劇場組合合作的《蛇鼠一窩》，都相當貫徹其酷愛蛇蟲鼠蟻，並喜以蛇蟲鼠蟻放射性開展探討（社會）生存狀況「非光明」面的黑色荒誕。潘惠森的創作圍繞着蛇蟲鼠蟻，往往藉此探討被人「視而不見」的受壓迫者所面對的困境。正如梁文道十年前在〈實驗室裏的螞蟻〉談潘惠森《螞蟻上樹》（1998）時就提到：「《螞蟻上樹》並沒有什麼和昆蟲的直接連繫，如果有的話，那也是一種暗喻。暗喻不安情緒的增殖，彷如看見愈來愈多的螞蟻群集牆上，密密麻麻地移動。．．．在潘惠森的這部作品裡，多少還有人在壓力之下也蛻變成蟻類的意思。」[8]
梁文道的觀點固然與對卡夫卡《蛻變》的解讀異曲同工。潘惠森昆蟲品牌雖云在2001年《在天台上冥想的蜘蛛》後暫且偃旗息鼓，所潛伏的昆蟲細胞依然不時蟲癮大發，即使是「扮老虎」、「講男人」的《男人之虎》（潘惠森編劇）也不例外。沒有昆蟲的《男人之虎》鋪陳的推銷員故事、穿着虎紋大衣的大男人幽幽訴說自己其實是「萬金油」，潛台詞乃是「人人都可以點佢」的身不由己和無奈。《男人之虎》除了要講虎落平陽淪為鼻涕蟲的「男人之苦」，同時在動物兇猛皮相下、喧鬧聲中尋找馮人望「你有壓力我的壓力」的（社會）悲歌，依然是蟲類（老虎又被稱為「母大蟲」）委曲求全的符號，其內容和技法與感情色彩始終不脫荒誕和悲涼。
荒誕和悲涼的潘氏劇場一直惹來「無聊」的批語，但潘惠森到底有多無聊，要到為「前進進」所編的《老鼠‧復仇‧劍》才祭出最經典的無聊點子──惡搞劇場。有說「惡搞」一詞來自日語「糞」（Kuso），其在日語中的引申用法類似英語中的粗話「shit」。而「惡搞文化」所意味着的「很爛、爛到讓人發笑」，在文化或娛樂上的通俗處理往往是對嚴肅主題加以解構，從而建構出喜劇或諷刺效果的胡鬧娛樂文化。常見形式是將一些既成話題，節目等改編後再次發佈，屬於二次創作的其中一種手法。
《老鼠‧復仇‧劍》（試劍版）甫開場已抓緊魯迅〈鑄劍篇〉開首的老鼠元素大玩特玩。男主人公眉間尺不但與老鼠大講心事，莫邪為使兒子眉間尺成為真正男子漢更逼他硬生生啃掉活鼠！之後背心踢拖爆粗的大王和大王近身黑色人陸續登場、黑色人與莫邪對飲魚露疑似中毒事件，大王便秘之苦不能解等等，都是以一種相當半瘋不癲、不按理出牌的表演形式「說故事」。就是一些過渡位置如支持莫邪未婚生子「天外之音」，竟是由黑超波鞋身披大白布的編劇潘惠森聲演；中場休息「厠所位」也是由工作人員舉牌請大家「小便要緊」。
《老鼠‧復仇‧劍》（試劍版）的「惡搞」，乃是傾向於在超古代、超現實的道具上下工夫。包括眉間尺的劍就是一把透明大間尺、十八年前王妃生下的一塊鐵，卻是香港一般扒房用來上桌的牛頭鐵板，現場布置的大王寶座和柱子的奧運祥雲圖案也是配合「望之不似人君」的大王形象，全場極品當然要數到末段供「三個頭顱互相追逐」的超巨型大金鼎，這都非常精準地博得觀眾嘻哈絕倒。在觀眾笑聲不絕的當兒，令人腦海不禁浮現原著《故事新編》〈鑄劍篇〉所着力勾勒的篇末起哄庸眾眾生相。
惡搞作為一種行為方式、藝術手段，指向一種顛覆的姿態；與古已有之的滑稽幽默相比，惡搞更大程度上應是一種有創意的戲謔（parody）。正如惡搞名言：「Kuso（惡搞）如果沒有了創意，Kuso（惡搞）就不過是Kuso（糞）而已。」也就是說假使惡搞缺乏創意，惡搞將如糞土一般毫無價值可言。某程度上，《老鼠‧復仇‧劍》（試劍版）相當沉醉於小眉小眼小言小語，與〈鑄劍篇〉乃至於《故事新編》對傳統對經典（《列異傳》、《搜神記》）的油滑到底、極盡調侃所展示的「惡搞能量」依然大有距離。如果回到潘惠森的「人間動物園」，《老鼠‧復仇‧劍》（試劍版）始終貫徹潘氏蛇蟲鼠蟻式的小人物困境。劇中長篇累幅地敷演原著所無的黑色人，不斷被大王壓迫羞辱的主僕關係，眉間尺要被逼「成為男人」、「報仇雪恨」的永恒創傷，意味着人性中如同老鼠膽小怯懦的一面註定要「在老鼠繁殖的季節」被趕盡殺絕，最後同樣別無選擇地同歸於盡。
相對於一系列相對文藝作品後，「前進進」與潘惠森協力創作《老鼠•復仇•劍》(試劍版) 一類黑色幽默的非典型劇場作品，其時擔任「前進進」監製的陳偉基如是說：「當時是想試用相對簡單的方法，演繹較複雜的文本。牛棚『前進進』需要自我定位，不單純是外間想像的做小劇場 (細show)，而是形式上簡易、內涵較深的可能。大家同時思考『前進進』的branding問題，不是馬上便走到new writing。陳炳釗一直想做好牛棚劇場的branding，尋找相應合適的內涵。這涉及牛棚的style，多於做釗的signature演出。我想這一切源於釗在美國時看過的一些theatre。」[9]
沒想到的是，2008年初發生了一件震撼香港文化藝術界的「PIP文化產業化」事件，直接催生「前進進」創作出深入解剖（文化）消費時代的劇場作品「消費時代三部曲」──2008年《哈奈馬仙》、2009年《賣飛佛時代 My Favourite Time》和2010年的《hamlet b.》。
6.2 「消費時代三部曲」
2008年年初，當時由資深戲劇工作者詹瑞文、甄詠蓓主理的「劇場組合」轉營為「PIP文化產業」，並決定由2008、2009年度起不需要政府的恆常資助，並謂「劇場組合」因發展成熟而邁向新的營運模式，自1993年成立後經過15年接受政府及藝術發展局的資助過程，終於可以通過市場化尋求經濟獨立，脫離政府資助行列。從「劇場組合」到「PIP文化產業」，掀起香港表演藝術界共同思考表演藝術，由公帑資助與文化消費的發局可能。6月，業內人士更假座「前進進」牛棚劇場舉行一場名為「文化產業趨勢下的演藝路向討論會」[10]，探索藝團從政府資助邁向文化產業的營運模式、藝術如何取得「商業」、「藝術」的平衡等議題。所謂「文化產業化」指的是以產業模式去營運文化事業，並引入商業管理方法去推廣和開拓文化藝術，引起藝術流於市場化、抑或堅持藝術理想的兩難。
「前進進」的「消費時代三部曲」，從四方八面剖析所謂「消費」，不免充斥着認同、投入、增值、再消費的一系列日常生活行為。各式表演藝術作為「文化消費」的一環，必然被捲入資本主義的運作邏輯，無一倖免。另一方面，建立品牌效應創建觀眾市場，同樣是表演藝術必須面對的當代生存課題。「消費時代三部曲」分別為2008年4月於香港大會堂上演的《哈奈馬仙》，2009年假香港文化中心小劇場公演的《賣飛佛時代 My Favourite Time》，2010年於「前進進」牛棚劇場壓軸出場的《hamlet b.》。「消費時代三部曲」儼然成為其時「以劇場論劇場」的回應，也成了最具前瞻性的「前進進」劇場作品[11]。
2008年，陳炳釗與龍文康合編了《哈奈馬仙》。《哈奈馬仙》從德國劇作家海諾・穆勒(Heiner Müller)的經典劇作《哈姆雷特機器》(Hamletmachine，1977年) 改編過來，意在「以劇場論劇場」來回應香港的劇場及文化生態，並交由台北莫比斯圓環創作公社的張藝生、梁菲倚執導。編劇陳炳釗曾這樣陳述《哈奈馬仙》的創作與現實的關係：「有關《哈奈馬仙》的創作起點，是我對一些宏觀的論述：包括西九的出現能夠推動香港的藝術發展，文化產業或商業劇場的出現，衝開了目前的死局之後會踏出第二步、第三步；基於我個人的創作經驗，我對這些論述是有疑惑的。…（劇場）消費者現在愉快地購票入場時，他們對劇場的嚮往及尊重，跟其他的藝術媒介及其他的消費模式有何不同，我覺得（大論述裡）沒有這些描述，而我認為（實際情況）裡面有很多焦慮與困惑，《哈奈馬仙》正是在描述這個情況，想做一種直面劇場。《哈奈馬仙》原本的文本是德國的，為了拉近距離，於是我把我不認同的東西，例如文化產業、一百場、到大陸巡迴，把這些東西放到演出裡，作為一個總體的現象來看。」[12] 張藝生作為導演之一，首先考慮的是德國劇本與香港觀眾會否有距離，因此特別希望能與觀眾有多些溝通基礎。
在敘事結構上，《哈奈馬仙》抓緊原劇本《哈姆雷特機器》的五段結構，再創作出另外五段情節，以一種二聲部的方式，呈現出眾聲喧嘩的紛雜風景。《哈奈馬仙》更師法布萊希特(Brecht) 的「間離效果」，加插大量的第三人稱旁觀敘述。在《哈奈馬仙》中，演員們有時以布萊希特的經典敘事者口吻交代劇情，有時化身不同的角色，跳進《哈奈馬仙》的場景，或跳進取自《哈姆雷特機器》的戲中戲場景，有時則變身成為主角哈姆雷特的內在聲音，有時甚至成為創作人(陳炳釗)的化身，直接就着種種文化與社會的現象，作出尖銳與不留情面的批判[13]。饒有深意的是，《哈奈馬仙》把更大的焦點放在文化消費狂迷、哈姆雷特的死忠粉奧菲麗亞身上。陳炳釗坦言，整個「消費系列」從哈姆雷特的當代處境開始構想，但很快便發現更引人入勝的角色儼然是奧菲麗亞[14]。
《哈奈馬仙》引入奧菲麗亞的緯度，從消費者、支持者的價值觀和「追藝術」的動機，探討「文化產業化」之所以可能的一些「非理性」條件。末段奧菲麗亞的吶喊，與其說是敲響警世之鐘，倒不如說是在宣洩個人(或文化持份者)在文化大潮中的無力和鬱悶。爾後《哈奈馬仙》雖被評為「不夠憤怒」，甚至「充滿焦慮」。然而，《哈奈馬仙》率先通過劇作向「文化產業化」提出疑問和憂慮，也挑動了整個劇壇神經，對《哈奈馬仙》的關注和討論也遠超純粹劇作本身的優劣；一切都恰恰體現了觀眾與業界對前進進與陳炳釗的期望，並希冀從《哈奈馬仙》得到思考的出路，乃至說法與姿態。
事隔一年，陳炳釗寫下《賣飛佛時代 My Favourite Time》，並找來李國威與他一起聯合導演。《賣飛佛時代 My Favourite Time》的副題是「後現代敘事劇場」，並強調《賣飛佛》乃是繼《哈奈馬仙》之後，進一步探索和衝擊消費文化議題的年度劇場大戲。《賣飛佛》事先張揚將以嶄新手法，結合「敘述/報道/獨白/評論/紀實攝影/錄像/形體/聲音」演出，展示消費時代的酷異景象。由兩個「人物故事」組構而成《賣飛佛》「三分真七分假」。其實是經過媒體資訊化的「媒體人物故事」──一個是虛擬的香港男子「張智康」、因防止豬流感蔓延而被封鎖隔離於灣仔區酒店的故事；另一則，則是真有其人其事的十五歲旺角賣帽女孩「李曉華」的發跡奇遇。
《賣飛佛》的「張智康故事」由機場的人來人往背景、不停更新的航班資料牌及催促登機請你快準備的廣播開始，再現了乘坐東方航空公司MU505、由上海飛往香港班機的第143位乘客「張智康」飛行前後的細節。當然還有相當篇幅的舞台技法交代他的工作、家庭背景、在上海落腳的招待所，甚至作為一個北上販賣「香港時裝觸覺」的港人害怕隨時被取代的焦慮感等等。至於「李曉華故事」就被描述為一個出身於典型天水圍領綜援單親家庭的「天水圍創業奇蹟」。《賣飛佛》舞台鏡頭乾脆扮演採訪媒體的攝影視角，不但捕捉女孩擺賣實況、發憤經過和學校生活，還給女孩安插了一個鏡像性死黨COCO。
這兩則故事都相當細緻清晰、漫畫化地暴露了媒體的操作，一切如同《鹿鼎記》「韋小寶說謊秘技」展示場──細節不妨講得天花亂墜，要多細緻有多細緻，那麼在要緊關頭才作假，就容易引人入信了。更甚的是，我們所處身的景觀社會，根本是個追求快感不講真偽的世界，單是消費細節已經夠受眾擠巴士塞牙縫，因此《賣飛佛》先後講述這兩個故事之先，均以後設的口吻跟觀眾商量──「他/她應該叫什麼名字才好呢？叫張智康/李曉華吧。」「OK。」──那是誰誰誰根本不關痛癢，只要那是個引人入勝的景觀。
「張智康」是一個充滿焦慮的香港故事。沙士後倖存、面對偉大祖國不真實的發展速度和步伐，「張智康」為不久便會被大陸精英取代的夢魘，惶惶不可終日。《賣飛佛》詮釋「張智康故事」時強調速度，從機場的飛機陸續升降開始，不斷轉換的機場影像投影、交通工具飛馳的掩映、工作間中催迫成果的呼叫，使得上海火車站招待所中的「張智康獨白」，儼然是「火宅之人」的絕望吶喊。及後被隔離於灣仔維景酒店期滿重獲自由，舞台即播放出5月新聞報道中維景房客的「獲釋感言」──大陸自由行家庭豪言要「把血拼進行到底」，外國女孩則甜笑稱讚香港政府安排得當。這時候，JUICY畫面滿足了受眾（及在場觀眾）追八卦的心理，疫症問題乃至於「張智康」回憶1997年禽流感殺雞事件，及藉着「古法殺雞」抒發的一段對於群己關係的省思卻被懸擱。「前進進」揚言要開發的「劇場議事功能」，在《賣飛佛》中的議事前設卻顯得未能充實。
另一方面，「李曉華奇遇」同樣藉助媒體獵奇手法，刻劃出「李曉華奇遇」背後盛載着群眾對於奇蹟和景觀的欲望投射。由「李曉華」出身貧寒、十二歲開始設計網頁，到十五歲把獎學金投資註冊生產鴨舌帽，受到傳媒追訪報道。圍繞着「李曉華」編織出來的故事情節人物，如與同學COCO結成創業雙妹嘜、被史SIR邀請擔任學校商學會顧問，均促進了受眾對於「李曉華」非真實個體的想像。最後「李曉華」看見電視屏幕上的自己竟是COCO，一時間自己也分不清誰才是「李曉華」，也弄不清楚自己當天究竟在天水圍河邊叫喊，抑或只是在許留山喝珍珠奶茶。全因為影像中的「李曉華奇遇」，似乎比自己所知道的來得更真實詳盡。至於「李曉華奇遇」究竟能否給予香港創意工業以啟示，香港的教育該如何處理類似「李曉華」的創意青年人才，自是水過鴨背無人深究了。或許《賣飛佛》的要旨就是要鉅細無遺「展示消費時代的酷異景象」，不斷紛紛擾擾鋪寫細節、模擬場景、旁述、內心獨白等。這也是當代景觀社會最容易被注視的癥兆。
及至2010年，「消費時代三部曲」的最終章《hamlet b.》面世。作為繼2008年《哈奈馬仙》，2009年《賣飛佛時代 My Favourite Time》後，第三齣深入解剖消費時代的劇場作品，2010年《hamlet b.》主要繼承2008年《哈奈馬仙》的人物角色設計和布置，包括當代的哈姆雷特和奧菲麗亞。前者是巡迴演出哈姆雷特的表演者，後者則是迷戀哈姆雷特的超級劇場粉絲。從初見和後來的尋尋覓覓，奧菲麗亞赫然成為三年間看遍1677齣劇場演出的骨灰級劇場消費者，甚至不惜遠赴國內不見經傳小城市追隨哈姆雷特的身影，結果在西寧找到哈姆雷特電子發聲公仔，並扛回去據為己有。一連串的追尋和失落，只成了失去靈魂機械發聲的符號消費。
相對於2008年《哈奈馬仙》的悲鳴和憤怒，2010年《hamlet b.》腔調聚焦於對整體「文化消費」更巨大和深沉的荒謬感和黑色戲謔。「文化消費」入侵藝術圈的焦慮與困窘，由超級粉絲揹着血紅色hamlet b.名牌手袋，狀若瘋癲的通過電子系統訂票開始，暴露出表演藝術完全可以是種種古怪無稽的「文化消費」產物，包括《XXX之動漫崑曲版》或《XXX之武俠魔術版》，彷彿只要有噱頭便繼續滾動，不必深究較真。回看2008年《哈奈馬仙》末段的（奧菲麗亞）尖叫和（舞台世界）崩塌，文藝工作者在這一個急劇轉向年代中，集體情緒結構始終處於焦躁莫名的狀態。2008到2010年，表演藝術市場化愈趨成熟，「文化消費」模式和走向愈是理所當然，儼如全球暖化的大勢，銳不可擋。
於是，《hamlet b.》採取單雙節交錯的敘事結構，把「奧菲麗亞」的追星故事和氣候急劇轉變種種斷片，交叉敘述。有時甚至把哈姆雷特和奧菲麗亞的「場口」，置於酷熱和嚴寒的場景中。厄爾尼諾和拉尼娜現象，分指氣候持續暖化和氣溫急降冰封的兩極化表現。極冷和極熱的雙生兒相伴而生，意味着表演藝術必須在這些後現代病態環境中掙扎求存。在《hamlet b.》中，同時出現德國劇本《哈姆雷特機器》中的經典對白，來和原作者海諾‧穆勒（Heiner Muller）作多聲部對話。可是「文化消費」是出路還是不歸路，並沒有在穆勒「真身」中得到解答，頭頂着穆勒名牌的「穆勒」，也沒有對這個切身議題表現出激烈思辯，只是一口口喝下象徵着美國四大文化工業之一的可口可樂，犬儒地笑着。
從技法來講，《hamlet b.》也明顯比《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》流暢和完整。《哈奈馬仙》的悲鳴式控訴，使得整個演出充斥着自我受害者化的情緒──一股腦兒向「西九」說不，向戲劇商業化說不，向消費主義說不。縱然，《哈奈馬仙》真誠地把劇場工作者在「世界就在你面前崩塌」的焦慮不安和盤托出，在場內放置大冰塊的「冰河時期」的劇場喻象，回到原點的藝術回歸和擊碎冰塊所流露的失望頽唐，卻顯得孤立無援。至於事先張揚將以嶄新手法，結合「敘述/報道/獨白/評論/紀實攝影/錄像/形體/聲音」的《賣飛佛時代》，所展示消費時代的酷異景象太過媒體化。當中兩個「三分真七分假」並經過媒體資訊化的媒體人物故事，所揭示的社會奇觀化過程過於「講故事」，整體難免與議題擦身而過。
相較之下，《hamlet b.》的當下、回憶、穆勒現身和氣候變化幾條線索的交疊敘述圓熟通透──受萬人景仰的哈姆雷特準備上演第一百場亞洲巡迴演出《哈奈馬仙》開場前躲在舞台底部，回憶起過去的自己打算用冰塊表演行為藝術，竟然遇上「以買一塊大冰為人生目標」的奧菲麗亞！今昔哈姆雷特間或唸出《哈姆雷特機器》「戲謔曲」的重要對白：「我係好哈姆雷特，俾我一個理由去傷心，求下你！用成個世界同你交換，交換一個傷心嘅理由！」；「我係哈姆雷特，我企喺海邊同浪濤講野，Blah Blah Blah Blah！」等等，還有奧菲麗亞的一筆，使得《hamlet b.》所要闡發的多層次思考（表演者/消費者/叩問消費主義）相當具象化，也較有意識回應了自《哈奈馬仙》以來對消費主義的疑惑。
此外，陳炳釗對「消費時代三部曲」拿捏的準繩度，與表演場地的具體操作不無關係。《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》先後於大會堂劇院和文化中心小劇場公演，《hamlet b.》卻回到「前進進」牛棚劇場的老巢雕刻時光。不同場地的大小和觀眾人數，很大程度影響了「前進進」對「消費時代三部曲」的表演形式，至以議題的開展。《哈奈馬仙》和《賣飛佛時代》面對相對龐大的空間和觀眾群，不得不把場面和情緒都爆發到極點。《hamlet b.》回歸實驗小劇場的調度處理，場面立刻細緻具體得多。
《hamlet b.》首先在開場前已安置了鏡頭拍攝觀眾進場後的一舉一動，然後即時把影像投影在場地背景，影像化暴露觀眾與「文化消費」的共生關係；而在處理哈姆雷特和奧菲麗亞的「巨冰情緣」時，冰塊寒煙向觀眾撲面而至，奧菲麗亞在燠熱鬧市中擁抱巨冰時融冰滴水的「逼到埋身」「怕來不及」的情緒翩然翻滾。這恐怕都是大場地所難以傳達渲染的思考和情感，在實驗小場地卻變得理所當然。即如哈姆雷特在「角色遴選」中展示的蹩腳國語配上觀眾的訕笑，特別能夠示範在「大中華」市場陰影下「你我對看」之間的身不由己。相反，大場地的遠距離往往使一切流於隔岸觀火，未能產生自照自嘲的黑色幽默效果。
有謂《哈姆雷特機器》原劇以一種近乎獨白的暴力與詩化的語言，呈現代表了躁動不安的德國歷史主體的心理躁動，2008年《哈奈馬仙》選擇比較急遽的演出節奏以及七嘴八舌的眾聲喧嘩；2010年《hamlet b.》在積極回應《哈奈馬仙》提問的同時，把當代文藝的生存狀態看得更透徹。與其說《hamlet b.》比《哈奈馬仙》更憤怒，倒不如說《hamlet b.》在「消費時代三部曲」中最具思考視野的深廣度，也最富自省自嘲自我批判的勇氣和精神。最後，《hamlet b.》把血紅液體倒瀉在巨冰之上，把整塊巨冰淹沒，也宣告以「血紅色hamlet b.名牌手袋」為代表的「商品與身份mix-up」商業操作征服整個世代。
不得不提的是，2010年繼《天工開物‧栩栩如真》後「前進進」年再度改編董啟章的小說，導演出《斷食少女．K》的故事。《斷食少女．K》雖不屬「消費時代系列」，但也延續了「消費時代三部曲」中對「景觀社會」的思考。《斷食少女．K》由董啟章親自操刀編劇，把斷食少女K與「饑餓藝術」的當代命運，用疑似街頭直擊真人騷的形式演練一次，藉此講述當代社會氛圍下一種「非常態」、「無從歸類」、「格格不入」的生活或藝術形態，掉入浮躁虛無的社會現實的種種遭遇。《斷食少女．K》的女主人公名叫K，沿用了卡夫卡小說把主角叫做K的自喻習慣（卡夫卡音譯自KAFKA）。K原是個普通求職女孩，無意間開始了表演「饑餓藝術」。「饑餓藝術」才開始三天，K惹來人群、媒體和經理人的注意和青睞，紛紛命名、挪用、消費「饑餓藝術」為一種可販賣的新世紀消費概念。於是「饑餓賑災」、「饑餓纖體」、「饑餓病患」、「饑餓抗爭」等巧立名目的計劃，層出不窮地圍繞着K與「饑餓藝術」投機地建設一切。
《斷食少女．K》聰明地抓住幾個最具時代氣息的項目，包括慈善的消費心理、纖體風潮、社會病患化和社會抗爭的表演性等課題，來為香港病態社會把脈。首先，「饑餓藝術」原是當代社會體系的一個陌生藝術／表演項目。當軌外的東西（「饑餓藝術」）要與社會和群眾（地鐵月台）接軌，它便需要通過一道道慣被認知的木人巷，並且用最熟知的「圖利」動機來處理。於是，「圖公利」的賬災騷便視之為「饑餓賑災」籌款秀；「圖私利」的纖體公司行銷其為「饑餓瘦身法」。當「饑餓藝術」表演達百日，以醫學為代表的社會理性「挺身而出」歸納K患上厭食症。「饑餓百日」原屬反常的身體反應。「苦行抗爭」的社運人士卻視K的「饑餓」與「苦行」的「攞苦嚟辛」並無二致，是身體政治的一種。《斷食少女．K》的K因為「饑餓藝術」成名後，不斷被各種力量包裝、收編、治療、拉攏，使K不斷向經理人反覆強調「我只想做饑餓藝術」的心志，如同掉入無物之陣。
當人們懇切地探詢《斷食少女．K》「除了藝術之外，饑餓還是什麼？」，劇中的「饑餓藝術」，可以是「變性人要結婚」、「名攝影師出家」、「曾灶財塗鴉」，乃至於在香港書展中朗誦新詩。當然，《斷食少女．K》還有幾點可以再斟酌談談。很多觀眾頗為抗拒《斷食少女．K》末段K與女結他手唱歌來收束全劇，認為流於《歡樂今宵》的喧鬧意味。《斷食少女．K》自然是想通過較大眾化的形式，來講出K在「看破紅塵」後的歡喜自在。然而， K在末段上深山探訪「極品饑餓藝術家」，發現「極品饑餓藝術家」原來也「食雞髀」，已是醍醐灌頂。
綜觀而言，「消費時代三部曲」，曾被聯合監製馮程程歸納為一次「作品與宣傳作品的聯合行動」，弔詭地在一種買賣關係之上去批判買賣關係[15]。而最終章《hamlet b.》後來的確在香港、台北、廣州三地巡演與巡迴演出，反而倒過來實驗了「消費時代三部曲」一直懷疑的「表演藝術以巡迴演出場數為量度成功的指標」的價值。或許，這恰恰是人類在全球城市急速移動，文化消費已成功進佔現代人生活的明證。《hamlet b.》的文本也不得不對兩岸三地的社會及文化生態有所回應，免得創作人與劇中哈姆雷特一樣，夢裡不知身是客[16]。這自是後話。
6.3 「末日系列」
「消費時代三部曲」演出的前中後期，「前進進」也有其他的創作路線和嘗試。其中較為矚目的是緊接着「消費時代三部曲」發表的緊扣全球熱話之作：「末日系列」。包括2011年《十七個可能與不可能發生於2012的戲劇場景》和2012年的《如果在末日，一個旅人》和《末日牛棚異境》。根據瑪雅曆法，2012年12月21為世界末日。「2012年世界末日」一說，可謂是千禧年以後最廣為人談論甚至相信的一個末日預言，連荷里活電影業亦乘時拍出災難片《2012》，傳說中「20121221」是馬雅預言的「末日」，末日論沸沸揚揚的流傳了好幾年，有宗教團體斬釘截鐵斥之為異端邪說，有人行為反常散盡家財，有人萌生輕生念頭，也有僱主幽默又大同地宣佈末日前放假三天或提早支薪。悲喜調侃之餘，「2012末日論」愈講愈深入人心，還未知是假鳳或虛凰，媒體坊間大書特書，似乎想要從末日前講到世界終結。
這時候，2011年的《十七個可能與不可能發生於2012的戲劇場景》，直接受到「新文本」健將馬丁•昆普 (Martin Crimp)《幹掉她》(Attempts on her Life) 啟發 (按：「前進進」曾於2011年讀劇沙龍中實驗《幹掉她》)，陳炳釗以回應「2012末日論」為題編導一場魔幻演出。《幹掉她》出自英國馬丁•昆普手筆，以非敘事、非結構、零散場景、零主角、游移敘事主體，組構成一個主人公缺席的猜謎懸疑式作品。觀眾在《幹掉她》從大量錄像、照片、新聞報道、親友訪問、媒體廣告、AV女郎的自白等蛛絲馬跡，概略推斷出究竟「她」會是怎樣的一個人? 《幹掉她》無意給出答案，只是在全劇十七個場景中羅列出種種對「她」的描述，從不同腔調、不同媒體中，「她」的所指不斷被言說、被演繹、被魔幻化---「她」可以是交遊廣闊的年輕女子，可以是肢解案受害人，也可以是投湖自盡的行為藝術家，或國際社會嚴拿的恐怖份子。
《幹掉她》的演繹手法，結果散落在「末日系列」的《十七個可能與不可能發生的末日》(2011)、《如果在末日，一個旅人》(2012)。這些陳炳釗的創作實驗，均通過片段式場景的拼湊、拼貼、穿插，組構出十多個以末日為前提的瘋狂場景，探討末日到來之前，人類的病態行逕和末世氛圍。至於《幹掉她》，劇本原文原本充滿了抽離、戲謔、冷嘲熱諷的口吻來描繪「她」，使得《幹掉她》出人意表地出現種種非人性化的「冷」。《十七個可能與不可能發生的末日》的十多個場景，尤其媒體景觀化部份，則相對「熱」---熱鬧組團沙漠睇樓、廣告爆炸、新聞急口令，造就了另一種劇場效果，就是景觀社會。
所謂「景觀社會」的論述，出自《景觀社會》La Société du spectacle，是法國思想家居伊·德博(Guy-Ernest Debord)，所寫的一部批判資本主義的理論作品，強調在現代社會的發展過程，真實的社會生活已被表象所取代。商品完全成功地殖民化社會生活的歷史時刻，景觀就是商品關係取代人的關係的社會的顛倒的表象，是資本主義、大眾媒體和各種形式的政府的合流。所有的人或物的存在，一切都轉化為一個表象，一種以影像為中介的人之間的社會關係，全都要通過鏡頭來呈現。因此，《十七個可能與不可能發生於2012的戲劇場景》由多個看似毫無關聯的片段組成，缺席的主體及大量文化符號，展示出末日前的世道人心和當下的存在焦慮和瘋狂。結果雖然劇中不足「十七個」場景，依然有「十一個」環繞瑪雅2012末日預言的不同故事片段，穿插多重關於潮流及身份的符號，讓幾名被描述的主要劇中人，如地下馬科斯電台的主持人、瑪雅村的Marco、身份不明的恐怖分子、等待末日的行為藝術家、被挾持的CEO等，一一成為時代浮世繪。畢竟，廿一世紀的資訊不斷爆炸、影像高度膨脹、新聞鋪天蓋地，在小劇場演來，使得虛假的劇場場景比現實更真實。
2012年10月的《如果在末日，一個旅人》，更有一位突然神秘失蹤艾艾小姐，發現平行宇宙的入口，獨自闖進另一個美麗新世界。究竟喧鬧躁動的當下是人類的居所，抑或世界另一端才是時間旅人的安身立命之所。《如果在末日，一個旅人》實驗着人類對末日背後的理想世界圖象；如果末日不來，人類該如何自處? 同年12月的《末日牛棚異境》，演期橫跨2012年12月20至22日，跟觀眾共渡末日實時，把《末日牛棚異境》展演為《十七個可能與不可能發生於2012的戲劇場景》補遺與《如果在末日，一個旅人》的濃縮合併版本。原來，「世界末日」的潮流熱話，完完全全可歸結到人類的短視和惰性──末日，自然有着強烈的西方宗教「時間終結」、「最後審判」的色彩。末日後世界歸零，新的國度降臨，一切重新開始。末日最後會四處出現奇異景象，接着一次過結束，迎接新天新地，整個末日圖景相當廉價。這樣就能解釋為何會有末日狂歡派對、馬雅後裔於墨西哥旅遊區豎立「末日倒數計時牌」。然而，大部份人對馬雅文明仍然一無所知，只是渴望為當下寫上句號，甚至只是消費末日的想像。
而「末日系列」在「前進進」的操作中，實則包攬一連三日名為「末日牛棚異境」的活動，有儀祭、聲音治療、舞蹈、環境劇場、劇場演出等多項活動。承接2011年的《十七個可能與不可能發生在2012的戲劇場景》、2012年的《如果在末日，一個旅人》，陳炳釗也伺機在「末日牛棚異境」中推出了他的革命/末日系列的完結篇《如果在末日，N個旅人》。為「末日系列」圓滿劃上句號[17]。
劇評人陳國慧在〈翻譯劇、本土創作與新文本：回望香港劇場書寫〉中，以「從個人到社會」歸納陳炳釗在這段「探索期」的轉向，認為當時「前進進」剛從青年和教育劇場的發展轉向以牛棚劇場為實驗基地，《奧利安娜的迷惑》（Oleanna，2003）可說是借編劇馬密（David Mamet）的文字反思對教育和劇場的看法，並為轉向的發展寫下了待續的省略號….。往後出現的「創傷系列」是陳炳釗作為編劇轉移探索「個人」的原創作品，至2006年中以《N.S.A.D無異常發現》為止，該年末牛棚劇場便出現了肯恩兩個作品。不約而同，這兩個作品亦是編劇潛挖個人情感和生命狀態的作品，似乎呼應着當時劇團的創作脈搏。2008年初上演的《哈奈馬仙》據劇團宣傳文案所言是「繼續與當代經典文本對話」，卻是首個對話的「戲劇」文本，是其回應時代、從個人再轉身面向社會的轉折[18]。
曾任「前進進」駐團導演的馮程程進一步指出，陳炳釗從2005年的《不(手)女 ’N(魚)夫王》、《錯把太太當帽子的人》，到2010年的「文本的魅力」系列、「消費時代三部曲」等，都是「新文本」的前身：「…(引介『新文本』及陳炳釗創作文本) 兩者並行展示釗的創作的確受了『新文本』啟發和影響，繼續探索他所追求的文本寫作，該是怎麼的一回事。可以說當時的雙線並行已開始日後所謂的『本土轉化』，不斷通過創作回應香港藝術界發生轉變的當下。」[19]
由此可見，經歷「前進進」探索時期的種種嘗試和實驗，「前進進」不僅以自身的才性氣質和品味，確立「前進進」的風格走向，吸引着「同類」(有着共同興趣的同業友好和觀眾)，奠定日後走上「新文本」拓荒之路的艱險奮進，亦為香港劇場帶來一波全新的衝擊。
[1] 詳見《香港戲劇資料庫史暨口述史計劃》，載國際演藝評論家協會（香港分會）網頁: https://www.drama-archive.hk/。
[2] 詳見周暉、小西〈誰的「青年劇場」〉，發表於「香港劇場與教育會議2000」。
[3] 詳見小西、陳國慧編：《前進十年──前進進戲劇工作坊十周年紀念特集》，香港：前進進戲劇工作坊，2010年。
[4] 詳見拙文：〈文學與劇場的探戈〉，載《字花》第十五期，August–September 2008 ，頁109-110。
[5] 詳見陳炳釗、鄭綺釵策劃；小西、陳國慧編：《再一次，進入符號世界──陳炳釗劇場文本集1》，香港：國際演藝評論家協會（香港分會）出版，2011年。
[6] 同上註。
[7] 詳見附件四。
[8] 詳見盧偉力、陳國慧編：《香港戲劇評論報刊資料初編 (1960-1999)》，香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2007年。。
[9] 詳見附件五。
[10] 有關會議紀錄全文，載香港國際演藝評論家協會（香港分會）網頁，www.iatc.com.hk。
[11] 詳見陳炳釗、鄭綺釵策劃；小西、陳國慧編：《我不是哈姆雷特──陳炳釗劇場文本集2》，香港：國際演藝評論家協會（香港分會）出版，2011年。
[12] 參見「文化產業趨勢下的演藝路向討論會」會議紀錄全文，載香港國際演藝評論家協會（香港分會）網頁，www.iatc.com.hk。
[13] 參見小西：〈《哈奈馬仙》﹕迎向文化產業化年代的迷亂〉，載《文化現場》第二期，2008年6月。
[14] 詳見陳炳釗、鄭綺釵策劃；小西、陳國慧編：《我不是哈姆雷特──陳炳釗劇場文本集2》，香港：國際演藝評論家協會（香港分會）出版，2011年。
[15] 詳見陳炳釗、鄭綺釵策劃；小西、陳國慧編：《我不是哈姆雷特──陳炳釗劇場文本集2》，香港：國際演藝評論家協會（香港分會）出版，2011年。
[16] 詳見甄拔濤：〈在文化產業中消融的經典與迷失的哈姆雷特〉，載台北：《表演藝術》11月號，2011年。
[17] 詳見小西：〈末日/革命什麼也沒有發生?〉，載香港：《文匯報》，2013年1月18日。
[18] 詳見甄拔濤編：《躍動的交鋒──閱讀新文本》，香港：國際演藝評論家協會（香港分會）出版，2015年。
[19] 詳見附件三。