前文[1]曾經歸納過從「沙磚上」、「臨流鳥」時期、「前進進」探索時期與「新文本」、「本土轉化」時期，陳炳釗作品的各種劇場美學傾向。陳炳釗不僅僅是最熱衷與觀眾分享「我在讀什麼書」的香港劇場導演，遇上「新文本」之前，好些「新文本」的劇場特點，早已是陳炳釗特別感興趣的劇場元素。如快速轉場的說故事方式、回應當代社會議題的主題因子、「去空間」「去角色」的劇場處理手法，在「創傷系列」、「消費時代三部曲」、「末日系列」，甚至是初創期的「臨流鳥系列」，這些劇場美學特色已頻繁出現。由此完全可以想見陳炳釗在接觸到《金龍》劇本時的興奮——
「《金龍》的寫作手法卻有濃厚的紀錄劇場美學，文字和作者觀點都往後退，讓位給事件和行為的結構，再以多種遊戲性扮演作為幌子，構成了這齣別樹一幟的『新文本』經典。…在我接觸當代『新文本』的過程中，莎拉肯恩的《4.48精神崩潰》、馬田昆普的《幹掉她》和福克‧李斯特的《電子城市》是首三座里程碑，分別代表着三種『新文本』的文本特質：極致的詩意、犀利的諷喻和直面的批判，三種特質皆有賴劇作者的文字功力。…然後出現了羅蘭‧希梅芬尼的《金龍》，沒有直接的批判、沒有詩化的優雅、也沒有形而上的哲思和諷喻。全劇文字樸實，不見華采。作為一個『新文本』，《金龍》的用力點在結構。以我讀過的『新文本』而論，我認為《金龍》是最不顯耀文字的『新文本』。不顯耀文字，讓它能夠穿透文藝意蘊，更聚焦在人與事的結構性關係和日常存在。」[2]
《金龍》香港版，可謂是引介「新文本」時期的陳炳釗創作高峰，完整將其劇場理念呈現，也有其念茲在茲的社會關懷。當「新文本」的「本土轉化」一直發展到「真實劇場」，「真實」與「劇場」再不是各不相屬乃至互相矛盾的兩極，而是可以圓融並置的兩項創作焦點；陳炳釗在表演藝術上的追求，與個人對於香港(人)身份和社會變遷的敏感，終於可以並行不悖。劇場的非線性敘事、零碎跳躍的視點、游移不定的人物面向，眾聲喧嘩的語言，突然變得十分理所當然。從美學上來講，「真實劇場」自然亦非陳炳釗在藝術探索上的終點，只是另一個開端。
[1] 詳見本文第三章。
[2] 詳見「不戀字新文本—金龍」，載「前進進」臉書。