訪談日期：2023.03.06
問：研究員
答：陳炳釗 (資深劇場導演，現為「「前進進」戲劇工作坊」藝術總監)
問：你如何描述自己與戲劇的關係?
答：我與戲劇探索之間的關係，要從「沙磚上」的年代說起。成立「沙磚上」之前，我在APA唸書，劇場探索都圍繞Acting，對戲劇或劇場的想像其實已跟當時的我有一定距離。即使在APA的劇場系統裡，Acting是一切的基本，我認為若進一步思考劇場的可能性，表演和身體是否真的就是最重要的媒介？回顧自己的學習過程，我想我沒有單一的啟蒙老師，APA時代從毛俊輝老師學到表演的法則和精細的觀念，但我仍感到自己的追求與APA系統的大方向不一樣。
唸APA期間，王守謙剛從美國回來，在城市劇場做了很多分享，後來在灣仔鬼屋定期做工作坊。我從第一節開始參加，其後兩三年便一直跟着他，不斷做各類練習，不斷開拓在創作和表演上的感官想像。相對於以角色為本，王守謙的戲劇世界是以個體(自己)為主體，感受世界先於呈現世界。王的藝術養份來自行為藝術，偶發與藝術治療，他對劇場與舞蹈的看法與林奕華近似，是一種沒有界線的想像。「沙磚上」的同代人如張達明、馮敏兒、鄺為立與我，就在那種混雜的劇場想像中成長。記得當時有位前輩對我們提出了批評，認為我們「消化不良」，美學上相當混雜。這也許反映了整個時代的狀況，八、九十年代，從西方引入的戲劇美學裡，「進念」在解構，「學聯」在演荒誕劇，香港話劇團做現代經典劇，APA在教史氏寫實演技，西方不同年代和脈絡的東西，同時湧入香港。
因此在推動「新文本」劇場之前，所做的東西一直都很混雜，甚至其實老早已有「後戲劇」的味道。「沙磚上」的五、六年間，很多時候是集體創作，我沒有認真創作劇本，總是有推翻劇場固有東西的欲望，無法很專注在單一美學上。茹國烈主理藝術中心的「小亞細亞」時期，我創作了「臨流鳥」系列，之後是《快感生活》和《韋純在威斯堡的快樂旅程》，雖然都寫出頗滿意的文本，但「文本」還只是其中一個創作元素，推動創作背後還有很多細碎意象。
在那個階段，我開始嘗試把十年前跟王守謙時所汲取的東西融會貫通，美學上傾向於Pina Bausch在舞台上的詩化風格，同時配對着本土文本。九七前後那幾年，自由奔放地創作，後來投入的「青年劇場」如「ID兒女」系列，都充滿Pina的景觀美學，以及王守謙的主體感官意識。這段期間「青年劇場」的觀念冒起，大概是我們都想在1997後打開新香港的想像。這樣看來，我早年成立的「沙磚上」已然不夠年輕，必須再往下一代去探尋。「ID兒女」/「前進進」就在這個背景下出現了。
「前進進」成立之後，一直在做非專業的青年劇場。現在回想起來，要到《奧利安娜的迷惑》，才是首個用上自己寫好的/完整的/外國劇本的作品。當時好想講權力及性別，而《奧利安娜的迷惑》有着一般編作為本的「青年劇場」及不上的深度，通過文本可以挖掘與議題相關更深刻的內容。由這個戲開始，我的創作思考逐漸重新回到從「文本」出發，如果說「臨流鳥」系列也有很強的文本，但作者本色和演員編作的特點還是很強。其後一路走來，由《不(手)女 ’N(魚)夫王》到《N.S.A.D.無異常發現》等，回到「文本」的定位愈來愈鮮明。當時「前進進」逐漸強調把自己塑造為一個平台，可以讓不同的創作發生。「前進進」成立差不多十年後，到了這個創作平台開始被確立，「前進進」的創作才更多地邀請APA的畢業生參與演出。也許當時的心態是，如果早期連自己也未確定究竟是如何做劇場，還在一直向不同方向摸索，那麼，就很難對外闡明我們的要求。這很弔詭，在摸索階段合作對象是相熟相知的人，到了清楚方向後，反而才更開放地與更多人合作。
問：剛剛提到牛棚「前進進」初期的作品，對「文本」已十分重視。你認為這個初創階段，可以說是「前『新文本』時代」嗎?
答：《奧利安娜的迷惑》、《錯把太太當帽子的人》、《不(手)女 ’N(魚)夫王》、《N.S.A.D.無異常發現》後，「前進進」還接續有《老鼠•復仇•劍》(試劍版)、「消費時代三部曲」和「末日系列」，這些作品都有「新文本」的特質和傾向。2006年「牛棚劇季」第一年，推出的《N.S.A.D.無異常發現》已「偷」了不少「新文本」的意念。那時我正在尋找文本的敘事方法，連續兩三年在做「尋找敘事語言」的計劃。也曾邀請過潘惠森來一齊玩，他的作品包涵的黑色幽默和荒誕美學，屬於非一般寫作手法。可以說，不同形式上都試一些，但我依然覺得不滿足。
後來陸續看了好些歐陸劇場作品，包括到台北看台灣國際藝術節(TIFA)，親身到歐洲觀劇，搜羅新劇本及介紹劇本的網站，更貼近地體驗到不少歐陸導演和編劇的當代視野。與此同時，牛棚劇場的專業營運模式正式起步，「前進進」也得到藝發局(ADC)更多資助，可以試驗更多東西。到2012年我們有信心公開倡議「新文本」時，已經過由2006年累積到2012年的探索，才決定要把「新文本」大力推向觀眾。事實上，當時我們的創作團隊真的人材濟濟，創作力強盛，甚至連原本是做劇場評論的人都包攬了。最初我邀請鄧正健幫忙寫《牛棚劇訊》，後來他也成為「新文本工作室」的一員，最後更邀請他寫劇本。
我想，我們不是一開始便通盤考慮所有事情，很多點子都是慢慢發展出來。如《N.S.A.D.無異常發現》作為前「新文本」的一個試金石，最初入座率偏低，誰知連做十場後，最後幾場爆滿到觀眾要坐到地上看演出，大大加強了信心。這些前期作品固然不完美，但展示着我們對文本的探索風格和品味，不斷吸納新的觀眾和同路人，儘管當時還不算是很堅定的藝術取向。到後來，我們推出「新文本運動」，先從引介海外優秀「新文本」到強調自家創作「本土轉化」。從外面看，好像是一件循序漸進，事物逐步演進的事情；事實是，「本土轉化」老早是大家的欲望，是起步時我們已經最想做的東西。
問：你認為「新文本」對香港劇場最大的貢獻是什麼?
答：我想是它構成了一個很大的助力去解放香港劇場，加快了人們接受新的劇場觀念的速度吧，它解放的不僅是編劇和導演的創作觀，也包括香港觀眾和劇場愛好者的視界。我覺得從2006到2012、2013年之間，香港社會特別需要這種解放發生。因為社會已有極強烈變革的氣氛，而藝術圈則相對壓抑，當時劇界中人已在經典與新東西之間摸索良久，仍然衝不開保守的既定觀看事物發展的方法。總有人擔心當代的太當代，裡面的價值太不穩定，不可靠，只適宜作為邊緣的東西，限制在小眾領域。千禧後香港劇場一直害怕走得太前，另一方面流動的資訊又讓愈來愈多人清楚看到我們的脫節，我們的劇場尋找不到我們的實踐，與外在當代劇場世界前沿東西的聯繫。我認為「新文本」運動打開了我們朝向當代的一個很Solid的出口。「新文本」運動也打開了本土劇場發展更個人化的可能。「新文本」的創作一方面強調在地關懷，縱向挖掘在文化歷史脈絡下的個人關懷，橫向接通我們與世界各地當代劇場實踐的連結。
新文本運動從「推動新文本」到「本土轉化」得到肯定，近年新文本創作觀變得愈來愈普及，甚至予人遍地開花的感覺，這可不是在我們預計之內。事情發展到後來，新一代編劇和導演，對「新文本」照單全收，接受速度竟是如此之快和無縫銜接，確是嚇了我一跳。聽聞潘惠森在APA當Drama School院長時，便曾慨嘆過某年學生的畢業創作竟然清一色是「新文本」。我在想，當我們不用再高舉「新文本」這旗幟時，「新文本」在觀念上的啟蒙便已完成，現在「新文本」的觀念和意識已擴大到不同領域，不同劇團在製作上皆有所涉獵。近年「前進進」也嘗試從「新文本」的焦點轉移到「真實劇場」上，但我認為無論是《會客室－Best Wishes》(着重訪問再現)或《100%香港》(強調現場表達) ，語言組合手法上依然十分「新文本」。當然，再細緻去劃分，便要看如何界定狹義「新文本」與廣義「新文本」光譜的發展，但說到底，一切的探索，重點在新的創作方法如何產生新的表演和新的意義。