訪談日期：2023.02.17
問：研究員
答：梁菲倚 (資深劇場演員，曾為多次前進進戲劇工作坊演出)
問：可以談談你如何與陳炳釗及「新文本」結緣嗎？
答：1997年前後，陳炳釗在創作《飛吧! 臨流鳥，飛吧!》，當時我在香港演藝學院唸書。大概到了大學第三、四年吧，我到中英劇團實習，便認識了陳炳釗、鄭綺釵兩位大師兄、大師姐。對我來說，釗就像我的「當代劇場啟蒙導師」。我演《臨流鳥》時，首次體驗用自己第一身身份對台下人講自己的故事，同時其表演形式的「遊戲性」也讓演員自由地出入於某些角色情境。演出接近編作劇場，這經驗很新鮮和深刻。我認為釗一直在尋找與當代觀眾溝通的方式，這也是創作人內心最基本的欲望。從尋找「敘事劇場」，慢慢才發展到要推動「新文本」劇場。我沒有參演「新文本運動」的演出，相反參演多在前一個探索階段，例如參演《錯把太太當帽子的人》、《N.S.A.D.無異常發現》，《棉花田的孤寂》，《奧利安娜的迷惑》。導演方面，聯同張藝生參與青少年劇場《宇宙連環圖》和後來的「消費時代三部曲」第一齣作品《哈奈馬仙》。「消費時代三部曲」第三齣的《hamlet b.》更是「前進進」和我的劇團(莫比斯圓環創作公社) 共同發表。「前進進」「新文本運動」計劃那幾年期間，我比較把工作重心放在台灣。
問：2016年，你應邀回港擔任「前進進表演探索計劃」的形體工作坊導師。當時有沒有專門為「新文本」劇場訓練演員的想法？
答：在釗的藝術範疇的「新文本」劇場中，我想我和張藝生主要是訓練演員。估計開始時釗將劇場創作的焦點放在「導」之上，「本」(劇本)由釗自己寫，逐漸要更進一步，不但要改進「文本」部份，引入「新文本」作說故事的參照，強化「文本」。經過一番臨摹、搬演再自己創作，找尋自己的腔調和風格，甚至(藝術)品味。所有都是藝術上探索的過程。
有了前一個階段的合作，大家明白到「新文本」的情緒和控訴都要求演員高強度、高能量。演員本身固然要有寫實表演的基礎，另外還要接觸不同表演體系，豐富自己的表演跨度。話雖如此，「動」不是必然的，因為文本已很滿很滿，有時表演反而要「留白」，演員要將表演內化，有時要能夠在不動中仍保持飽滿，being an active listener。因此對表演者要求很高，更要有range，能靜能動，隨時可以由「靜的零度」開動到「動的十度」。能出能入，投入角色情境和抽離回演員「中性狀態」，靈活轉換。另外，從表演角度，「臨在感」份外重要，「新文本」提出一種「直面」；我們當時帶來的「身心合一訓練」，就嘗試圖讓演員能專注和自在安住在另一種「非固有演技」的焦點。
很多時候，「新文本」的演員要更多關注演員的敘事觀點，多於角色的線性發展。演員對整件事的理解十分重要，不單是如何「演」，觀念上也要對現在世界的變化和社會關懷，有一定的批判性。那，不是演出來的，往往是一種成熟。
問：你如何評價「前進進」的「新文本」劇場發展？
答：我認為從孕育到開花結果，都非常用心及成功！釗一直尋找社會與劇場之間的關係。從崇信布萊希特劇場觀、搞教育劇場、以「臨流鳥」系列當下回應社會，到「前進進」「新文本」運動，這些都是釗的不同面向的展現。釗不斷尋找不同藝術形式作為跟觀眾溝通的方法，很多人認為釗現在不做「新文本」改為做「真實劇場」(《會客室－Best Wishes》《100%香港》)。然而，無論如何也是釗zoom in某個特定主題，再擴張或收窄做藝術上的展演，來跟觀眾溝通。這也是釗作為一名藝術家的life-long research。陳炳釗是一位反思性很高和非常謙虛的劇場人，「前進進」也在他領導之下，繼續保持對世界的好奇和探索精神。
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