三、梅卓燕的舞蹈發展
9月1日
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香港舞蹈團時期
五、六十年代的香港，由於經濟文化條件局限，並沒有甚麼「舞蹈」或「發展藝術」的概念。大概要到1967後，香港政府開始積極發展青年政策，逐漸以「藝術」、「文化」看待「舞蹈」。隨着香港社會發展，七十年代到八十年代初，才是香港專業舞蹈的開始，香港舞蹈團、城市當代舞蹈團和香港芭蕾舞團三個專業藝術團體，全在這時段成立。八、九十年代香港舞蹈發展開始從追求「舞蹈專業資格」，進一步開展出「舞蹈創作」。香港作為一個面向國際的華人城市，必然又偶然地造就一批具有中西文化背景的「舞蹈創作者」。從時代脈絡觀之，八十年代至今的研究時段正好是「香港表演藝術」的重要轉折點和新高點。香港舞蹈家及編舞家，從第一代的曹誠淵、黎海寧等，到第二代的梅卓燕、伍宇烈、潘少輝與楊春江等，正好是這一波「香港舞蹈創作」的拓荒者[5]。
梅卓燕於1981年加入香港舞蹈團，成為香港第一代全職專業舞者。香港舞蹈團期間，梅卓燕曾擔任舞劇《黃土地》、《胭脂扣》、《玉卿嫂》等舞劇女主角，以舞蹈演繹出人物角色；也經歷了舞蹈團的三個時期，包括沒有藝術總監但什麼都學習的第一階段，包括中國舞及京劇的折子戲、芭蕾。江青任藝術總監強調創作中國舞必須提昇創造舞蹈語彙的第二階段，還有舒巧提倡芭蕾舞與中國舞語彙結合舞劇的第三階段。這時候，梅卓燕卻對外在的世界相當好奇，希望能通過遊學及獨立創作的方式，鞭策自己繼續向前邁進。當中面對「傳統與現代」的思考，亦為日後的發展，帶來「既傳統又現代」的獨特舞蹈風格。
獨立藝術家時期
2.1獨舞作品
資深觀眾曾經歸納梅氏舞蹈作品易認易記，喜用道具如《遊園驚夢》的扇子、《白描》的水袖、《狂草》的長綢、《水銀瀉》的錫紙、《獨步》的傘子、《花葬》的壓褶紗、《紫·釵·緣》的戲曲各行當道具、《日記VII．我來給你講個故事⋯》的紙板貓、《囍》的婚嫁儀式用品等等。在扇子開合、傘子轉動、紙絮飛舞之間，觀眾都回到上世紀，也回到一名現當代香港女舞者的創作初心。
香港藝術節邀請其1994年委約的獨舞《水銀瀉》及早期獨舞代表作——《遊園驚夢》（1986）和《獨步》（1995）[6]，重現《獨舞-梅卓燕》。首演於1986年的《遊園驚夢》，既是梅氏成名作，也在在與物件或道具唇齒相依，《遊園驚夢》的描金扇子和《獨步》的油紙傘，彼此都是這兩齣舞蹈小劇場的靈魂。身體來說，《遊園驚夢》。旗袍和高跟鞋為身體帶來限制，但又提供了欲突破限制的條件和張力。扇子則上昇為洩露藍田玉心情的途徑媒介手段，十分有意思。在評彈的襯托下，幽暗空間的酸枝椅、古老全身鏡，通通都是戲。張扇撇扇，最後旗袍女子藍田玉呆立鏡子前，審視那落魄、看似自由的困瑣肉身，既是藍田玉亦是梅卓燕。
《遊園驚夢》盛載濃重的文化鄉愁，《水銀瀉》令人驚艷。此舞為一齣「結構即興」，梅甫出場即走進天花垂下的錫紙瀑布中，全舞局限在8呎乘8呎的鏡台上。身體上把自己銘刻進錫紙之中，像版畫製作模具般，發出細緻而尖銳的聲響，《水銀瀉》儼然是梅身體與錫紙的合奏。她對錫紙如戀物般繾綣，又激烈地揉搓，使得綢緞般亮滑平面剎那間宛如災難片般被摧毀。梅的舞蹈讓身體不斷穿梭於錫紙垂條，甚至把錫紙擠壓成波濤洶湧的海洋，於其中徜徉，美人魚姿態引人入勝。
空間方面，由於錫紙可塑性高、變化多端，表演空間由垂直條狀物，不斷壓縮成洞穴、冰洞、蠶繭或蛹、垃圾堆、海浪和裙擺，有時候又像深海珊瑚。它的金屬反光特性，造就聲、形、光的特殊變化，形塑出女體奇瑰如蛇精、蚌精。科技上李智偉的燈光，使得光影中梅如鑽石閃耀，神秘又具未來感。《水銀瀉》既是一種「結構即興」，她的符號和結構幾乎是一體的，就是錫紙由平滑筆直到變成一堆堆金屬廢物的變化過程。被擠壓成堆的錫紙又如敵托邦世界，人類似乎是親手葬送世界，霎眼窮山惡水。梅既是人類的化身又是精靈，親炙一切。《水銀瀉》對於「與物共舞」這件事充滿着奇思妙想，想像力已遠超傳統中國舞程式所給予的可能性。
創作於1995年的《獨步》，用「接觸即興」技巧和傳統中式油紙傘碰撞，在視覺上把舞者身軀延長，遠觀如意境幽遠的畫中人。令人迷醉牽動的，卻是仿若雨點的小小黃紙屑。梅置身其中，大有「人生天地間」的情致，身體伴隨油紙傘遊走，傘子開合的聲音自帶節奏。空氣空間隨之而來，舞者靈動地在傘上翻滾或傘下鑽出。黃紙屑映照人比黃花瘦的氣韻，亦化身飛進觀眾心裡的黃色小蝴蝶、小可愛。結構上，《獨步》幾乎是由紙屑掉落的時間和數量多寡所帶動。紙屑如櫻吹雪的落英繽紛，溫柔婉約之美觸動人心。
《獨步》、《水銀瀉》和《遊園驚夢》皆以與物共舞產生美和戲劇性。梅在不同表演項目上亦不斷尋找與器物(又或文字意境)共舞的比重和重心轉換，把舞者肉身開放為最大可能的軀體。舞蹈和身體，與錫紙、油紙傘、摺扇和高跟鞋，全是舞蹈的主角。舞蹈的隨性、生活化質感如水銀瀉地，俯拾皆是。後來2019年，梅卓燕於《燕宇春徽》中創作的獨舞《面相》，也是與一件超巨大的OVER-SIZE袍子「搏鬥」，儼然是個人與時代羅網的角力。其實早在1990年，梅的第一個個展發表《獨舞-梅卓燕》，就用六種道具、六種感情發表六隻獨舞。而綜觀其獨舞系列，一直以道具作為探索核心。她自言深受詩詞「賦比興」的啟發，在最精粹的體裁中呈現人、景、情。雖然在1989年，她以mature student身份到APA用一年時間修讀學士學位，最感興趣的課反而是電影，燈光、服裝、藝術史等。她形容自己是「編舞自修生」，捷徑就是拼命做，不放過任何大小機會，在實踐中找自己的方法，從其他藝術媒介吸取養份。
2.2「日記」系列
七十年代末、八十年代初的香港，是表演藝術萌芽發展的年代，不少重要藝團都在這段時間成立，誕生各種不同形式和風格的作品。八十年代的梅卓燕，在香港舞蹈團供職之餘，與同代的文藝青年一樣，對藝術世界無限嚮往，常往其時走得很前的「城市劇場」(City ContemporaryTheatre CCT) 跑。後來更於這塊藝術實驗田、當時香港唯一供藝術創作自由、任用的BLACKBOX，發表「日記」系列的首三個作品，奠定了一位「獨立舞蹈家」宣言般的「舞者自白」。
1986年的梅卓燕，在香港舞蹈團擔任全職演員，很想實驗「日記」形式的自主創作，自編自導自寫，包括舞台SETTING，創作實驗約一小時的長篇獨舞。縱然都是梅卓燕個人獨舞，都是兼善概念、文本、編舞、演出，《遊園驚夢》等相對有文學底本或追求現當代獨舞實驗的是「作品」，而「日記」系列則是「日記」。前者是藝術體、委約項目，相對比較客觀、抽離、外放；後者是自我書寫、自我宣洩甚至自我紓解之途，盛載生命中種種美麗與哀愁、跌宕和痛苦，是最真實不過的生命軌迹。
「日記」系列，包括《日記I•我出生在中國》(1986)、《日記II•我是舞者》(1987)、《日記III•尋找李清照》(1990)、《日記IV•此時此刻》(1996)、《日記V•大衣櫃》(1999) 《日記VI•謝幕...》(2009)和《日記VII•我來給你講個故事...》(2021)。從時間軸來講，「日記」系列前五部創作、發表時間密度較高，風格和技法也有類近的表演藝術風貌。「日記」系列後兩部，跨度則十分大，每每花上十年以上的時間為創作基數。觀乎梅氏的創作初衷，「日記」系列都是不定期發表的作品，十分隨意、有感而發。
「城市劇場」作為香港表演藝術創作搖籃，是八十年代十分重要的民間劇場，孕育了不少前衞藝團和作品，如沙磚上，THE BOX等。與此同時，梅日間跳中國舞，晚間從事「日記」創作。「日記」系列第一二三部作品，皆發表於「城市劇場」。相對於作家或文字創作者或影像創作者，梅卓燕開始想像以舞蹈紀錄自身一切的可能。梅自編自跳、自寫文字和負責舞台佈景的《日記I•我出生在中國》，先來「自我介紹」——廣州出生、一上小學就遇上文革，親眼看見家人和長輩遭受很多苦難；梅本人剛上小學就全國停學了，與其他同齡孩童野孩子般滿街亂跑。這段「陽光燦爛的日子」，梅度過奇異又紛亂的童稚歲月。「日記」系列開篇《日記I•我出生在中國》，就是一系列藝術家自白、「自傳體」長篇舞作的開始。
《日記I•我出生在中國》表演的開端，梅卓燕身穿白襯衫、黑褲子、戴上紅領巾，躺在地上出場。梅卓燕本人的旁白聲音從她的出生談起，爸爸媽媽在她出生前四天外出跳舞，結果媽媽在臨產時。小梅是腳先出，就是傳統所謂的「逆生」，十分危險。幸好這名在母胎已「與舞結緣」的女嬰小梅，在母腹中打了個筋斗，便平安下地。
《日記I•我出生在中國》的梅卓燕通過VO（voice-over）敘事，從出生談到文革中成長，笑謂從來沒有機會戴上紅領巾，只因一開始上學全國便停課了，小學時代輟學家中。文革尾聲，梅氏移居香港，直接上中學，對未來一片惘然。《日記I•我出生在中國》後半部利用表演空間中的功夫櫈，製造出既像秋千又像搖搖板的道具效果，在鐵架上轉圈圈像極了盛載兒時文革印象中街道上的竹棚、路障。梅不斷走來走去，又大跳橡筋繩、揉紙團、放紙鳶、捉迷藏，將兒童視角和童稚生活意象放大。末段赫然亮出一張黑白童年照，告別童稚，梅也揹着小書包出走。梅卓燕舞動紙扇，意味着來港定居和習舞的梅，開始全新的人生旅程。
《日記I•我出生在中國》盛載着梅卓燕這名成年女舞者的自我回憶，萃取富有象徵性的物件、服裝或道具，當中的情感和表演方式皆是現代的。《日記I•我出生在中國》在香港公演後，很快便得到香港表演藝術界及香港作家也斯、黃碧雲等的關注。在紐約公演時，更有NEW YORK TIMES的表演藝術評論版作者Jennifier Dunning的藝評回應: “in vivid words and movement that captures their quality of a child growing up, open-eyed in China during the cultural revolution.”資深表演藝術評論人盧偉力如是歸納「日記」系列——
「小梅當時的舞蹈手段只有自己，『日記』系列讓她發現可以這樣自我表達。不同於《遊園》，《遊園》是作品。『日記』系列是個人的日記書寫，當中的梅卓燕比較放任、隨意。...這也是她早於九十年代已有的『作者風』，通過舞蹈來寫作，可謂『作者舞蹈』。通過舞蹈有想講的東西、有隱喻有形式，創作成獨舞。」(詳見附件三)《日記I：我出生在中國》從南來經歷講起，回顧家族、父母的出身和個人成長。似乎預示着梅氏將要成為一名特立獨行的舞者和編舞家。1986到2021的「日記」系列，持續創作跨越新世紀，《日記VII•我來給你講個故事...》直至今天還在世界各地巡演中，作品生命力細水長流。
至於作為一名現代女舞者的職志，面對藝術乃至生活與生存，在《日記II•我是舞者》(1987) 就更為明顯了。《日記II•我是舞者》是梅卓燕首次赴美習舞、於紐約學成歸來後發表的作品，場地Backdrop是一列報紙牆，小梅背向觀眾練功、灰紗蒙頭。場地有着各種高低槓般的習舞把杆，也有櫈子。演出中小梅將習舞的把杆推來推去，造成不同幾何形狀的交錯，隱喻了當時不同舞蹈流派的框框架架，對她的影響和意義，抒發對舞蹈不同面向的意見和看法。這些在梅卓燕的舞蹈世界中，都是一波又一波的文化衝擊。《日記II•我是舞者》末段梅卓燕穿上水袖穿梭其中，報紙牆和水袖並置，那是傳統與現代。褪去水袖，以黑色緊身舞衣自由地起舞。最後，梅撕下牆上的報紙，使得牆上報紙的平面立體起來，回到現實世界。
梅卓燕把舞作命名為《日記II•我是舞者》，「我是舞者」完全是張起自我意識旗幟的「述行語言」(Performative language)。「述行語言」原指具有特定功能的語言，說話者藉由敘說一句言語來踐行他所意圖的行為。這句說話本身正在創造或宣稱一個事態，如「我宣布...」意指「說了(那件事)就成立了」。《日記II•我是舞者》則是舞蹈版「述行語言」，由梅卓燕公開表演自創的舞作，正式確立「我是舞者」的身份，可謂是「述行舞蹈」的行為藝術。
1987的《日記II•我是舞者》舞蹈風格傾向暴烈和具破壞性，推土機般移動把杆，並奮力把牆上貼好的報紙大力撕掉，整體思路與《日記I•我出生在中國》的創作邏輯十分類近。然而，《日記II•我是舞者》主要處理現代思想感情與傳統表演藝術之間的「鴻溝」。現代報紙拼湊而成的牆壁與古色古香的水袖，自然是兩極時空的象徵。由此看來，「日記」系列的首兩部舞作，不僅創作時間十分接近、深具濃烈的實驗氣息，嘗試以沒有規範甚至什麼都可以拿來的創作手法，敘述舞者的青春記憶、一種舞蹈劇場的基調。
1990年的《日記III•尋找李清照》，是與《日記II•我是舞者》相隔三年才發表的作品。其時梅卓燕已離開香港舞蹈團，成為一位「舞蹈個體戶」。《日記III•尋找李清照》的創作源於梅卓燕對宋代女詞人李清照的人生感通，李清照作為一位與眾不同的女性，在難逃亂世飄零的命運。無論是誰、有多出色，人生都似是虛無。即使李清照後來嘗試通過再婚獲得生活，依然消解不了困頓。李清照的一生，可謂完全映照出雖破門自立、卻對前路一片惘然的梅卓燕的心像。《日記III•尋找李清照》開首是一連串的敲門聲，現場裝置就是一個衣櫃。梅卓燕從衣櫃走出來，穿上tee猛烈跳舞，不停跳上掛衣架，也從床上跳起來抓緊掛衣架，一次又一次掉下來。然後梅不斷換上裙裝、大草帽和短傘裙等，再換上長闊褲和長袖衫，配樂是口琴奏樂。有趣的是，中後段部分有「白裙加水袖」示範中國舞傳統走圓枱架式。禮服舞衣展示着小女孩長大了，後來身穿棕色功夫衫掙扎着亂舞的，才是觀眾所熟知的現當代女舞者梅卓燕。
1996年的《日記IV•此時此刻》，發表於香港藝術中心麥哥利小劇場，是一齣結合音樂裝置及現場即興作品。《日記IV•此時此刻》的梅卓燕開始蓄短髮。場地裝置是布幔懸在天花，地上有裝置藝術家文晶瑩用女性衞生巾紮成的花球。梅身穿黑色背心和褲子，邊講邊跳，大有天地玄黃的跳神儀式感。梅身旁有一男舞者共舞(每場來不同的男舞者共舞)，配以低頻音樂(每場有不同音樂家即興)，揭示男女壓抑關係，混雜戲曲伴奏。末段天花布幕出現「下(血)雨」奇觀。梅抬腿向天如繭中坐，舞衣也變成血衣，仿如經歷女性生命的種種，呼應演出開端談及的潮濕。《日記IV•此時此刻》對女性性別角色的感悟和發揮，直接延伸到2001年的《十月紅》，可謂是這些女性課題創作的前身。(詳見附件二)
「日記」系列的首五部作品，以1999年末段發表於香港藝術中心壽臣劇院的《日記V•大衣櫃》為最成熟、最「集大成」。(按: 梅氏曾經用這個大衣櫃做過兩個作品，一是《日記V•大衣櫃》，另一個是《華麗與蒼涼》。當時非常幸運，APA可以把一個如此巨型的道具留下來，繼續供梅卓燕探索，作為修讀學位的independent study。舞蹈創作中，每每打開衣櫃門人不見了，再打開人又在內，利用不同面向的暗門玩極速轉換空間等，都是需要和「實物」有磨合的時間和空間。而第一次用這個大衣櫃時，只有入台前幾天才見到，一切創作都得靠想像。)
《日記V•大衣櫃》卻有着極其暗黑的基調，梅卓燕以「紅裙白面」的娃娃形象登場，一副幽靈模樣，從約三個人高的五米大衣櫃巨門縫隙中探頭張望，大衣櫃大得似乎可把人砸死。然後梅穿上大衣抽煙，身上左右兩邊的著裝，令人有她同是「一男一女」的錯覺，像極了「鴛鴦舞王」。及後梅走進如地上投影的窗格子，也在巨門上跳舞；換了圓形的光投影在地上，又在上面跳舞。梅攀上巨門的姿態，舉手投足甚有芭蕾舞的韻味。衣櫃巨門打開，是一閣樓小天地、一個「家」，梅在更衣，穿上睡袍後睡在閣樓。突然火光閃現，梅爬上閣樓移動設計，使之變成窗戶狀態，大跳影子舞。依然像「鴛鴦舞王」般雙重人格，雌雄同體。最後帶翅膀的小提琴手進場，為異常窒息的整場舞蹈表演，帶來一點緩解和希望。
《日記V•大衣櫃》的英文劇名是It is Too High to Climb，暗指當時的梅卓燕，似乎正面臨難以跨越的難關。《日記V•大衣櫃》的困瑣牢籠、異常窒息的氣息，衣櫃亦從《日記III•尋找李清照》內的現實衣櫃變成放大版[7]，隱喻了外在世界的框限和制度。這也很容易連繫到張愛玲筆下的衣櫃典故。如張愛玲〈第一爐香〉的女學生葛薇龍，在姑母大宅中看到衣櫃的華貴衣飾，馬上意識到再也回不了去。衣櫃亦是小女孩成為成年女性的轉折點和社會化過程，如同灰姑娘變成公主，需要南瓜車和魔法一樣。這種以「女性身體」作為舞蹈話語建構一部自傳式[8]創作，曾參與首兩部「日記」系列製作的鍾小梅，就特別提到「日記」系列的私密面向——
「我認為一位女性藝術家，勇於脫離體制，成為獨立藝術家，梅卓燕是先驅。不但自編自導自演，更以自身生命軌跡和心路歷程，創作《日記》系列，令人驚嘆。《日記》系列是藝術家自白，將個人的私密感受全都挖出來，看她的作品便如閱讀她整個人生。…以舞蹈和獨白在全世界面前，坦露自己的內心掙扎、高山低谷。這種強大的內心和坦蕩的姿態，連男性藝術家未必能做到。」(詳見附件一)
作為梅卓燕舞蹈的研究者，撇開傳統「舞蹈劇場」的分析，「日記」系列其實類近於音樂上的「抒情搖滾」(power ballads)。「抒情搖滾」融合搖滾樂的激情和抒情歌曲的情感，有別於甜膩浪漫情歌，主要唱出生活中的情感起伏和人際關係。這類歌曲通常一開始和緩，至副歌才將所有搖滾元素一次傾瀉，主唱通常以沒有和音的方式，用「難以駕馭的高音」將歌曲帶往高潮。「日記」系列的首五部的發表時間(1986-1999)相對接近，梅卓燕鮮明的「舞者自白」和舞蹈風格，在大約十年多一些的時間，便已成功確立自己這名「舞蹈個體戶」的立場和走向。
「日記」系列每個作品都有不同主題。首兩部紀錄個人成長，及至《日記V•大衣櫃》直接用上浮誇的道具，超大的大門和衣櫃，隱喻着棺材和死亡。她與這些道具形成區間，並建立起這些區間與身體之間的關係。這是梅卓燕有意識的創作。「日記」系列不定期發表，詮釋不同時段的人生。(參見附件三) 另一方面，「日記」系列的具體操作如獨白，也奠定了「日記」緊扣文字、自寫的VO表演形式，邊講邊跳成了「梅卓燕舞蹈劇場」的最大特色。
《日記VI•謝幕...》(2009)、《日記VII•我來給你講個故事...》(2021)，大概是被討論得最多的「日記」系列作品。除了時間上都是近年作品，先後在康文署、香港話劇團及大館的主辦之下，兩部都叫好叫座、多次加場和重演，更受邀到海外藝術節表演，迴響不斷。
首次發表於2009的《日記VI•謝幕…》，是梅卓燕踏入知命之年之作，五十歲的她重新審視三十年舞蹈生涯的人和事。創作《日記VI•謝幕…》之時，不巧梅卓燕最崇拜的歐陸舞蹈家翩娜‧包殊 (PINA BAUSCH) 於2009年6月30日猝逝。翩娜‧包殊 (PINA BAUSCH) 在過世前十天仍在舞台上謝幕，把生命與表演藝術連結在一起的力量，深深震撼梅卓燕。在翩娜過世前半年，梅還到她的舞蹈節(35th Anniversary Festival)上表演、和她一起用餐。《獨步》開頭的文字，就紀錄了她們二次的再遇，當中還有梅親自攝錄下PINA跳TANGO的影片，非常引人入勝。演出分為七部分：序、遊園驚夢、歐洲巡迴、漫漫長路、打開了…、獨步和這一刻稍縱即逝。
《日記VI•謝幕…》的結構非常有意思---梅卓燕選取了二十歲時段的《遊園驚夢》、三十歲時段的《獨步》，及四十歲時段的《花葬》。圍繞着每個舞蹈重新寫出那個年紀的記憶和感受。包括女性成長、跳舞初衷和踏入更年期的身心震撼等等。例如《遊園驚夢》用VO獨白代替本來的音樂評彈，又如《花葬》的長壓褶紗，在這裡鋪起一條漫漫人生路，剪不斷理還亂。《打開了》那段，梅從紙箱中翻倒出所有曾穿過的舞衣，逐一撫視——
「由20歲跳舞跳到50歲，是幸運還是命運?
如果生命可以再來一次，可以怎樣來？
有甚麽事是很想做但還沒有去做的？
有甚麽人是很想見但還沒有見到的？
或許有甚麼人是最想再見到的呢？
跳〈遊園〉這隻舞 還可以跳到甚麽時候？
那隻舞是最想跳已經不能再跳了？是身體的狀態不能跳了？
還是感情的狀態不想跳？60歲是否更適合跳呢？
跳給甚麼人看？還有沒有？
70歲、80歲、90歲 還能否繼續上台？
甚麽台是最想上的？人生如舞台是誰說的？
原來已經28年了 當年編〈遊園〉的時候，似懂非懂，
那現在又懂了多少呢？現在跳的是當年的感覺嗎？
一個20歲的身體，可不可以感覺到50歲的心？
一個50歲的身體，可不可以有20歲的感覺？
擁有一個20歲的身體和50的心，好一點？
還是一個50歲的身體和20歲的心，好一點呢？
什麽時候開始，感覺到有一個50歲的身體？
感覺到是感覺到甚麽呢？
如果〈遊園〉是關於一個等(按：等待)的故事，怎樣可以跳一種等的感覺？等是一種時間的概念，還是只是一種心的感覺？
等一個人、等一種氣味、等天亮、等一段愛、等一個機會、
等發一個夢、等夢想成真等可以怎樣等？
你是否己經等到了呢？」[9]
(《日記VI•謝幕…》內的VO)
這是白先勇筆下(《遊園驚夢》原作) 等待愛情的女人的情感。而(梅卓燕《遊園驚夢》) 當年20歲的女子如何理解50歲的女人? 《日記VI•謝幕…》的梅卓燕已年屆50，在VO中講述更年期的身體變化，夾雜對於創作的詰問及回望的感慨。另一方面，《日記VI•謝幕…》的BACKDROP是大量紙皮箱，每段舞梅都會從中拿出用過的道具，仿如翻起充滿回憶的物件。紙皮箱縱然在日常生活盛載很多東西，然而紙皮絕非耐久的材質，終究有消磨的一天。時間無敵，紙皮箱大有更能消幾番風雨之嘆。令人揪心的是，其中一段，梅卓燕在紙箱中掏出一個與真人大小相若的布偶，那是昔日的小梅。梅卓燕抱着她，兩個小梅在觀眾面前，一人負起兩人的重量，繼續蹣跚共舞，走向未知的將來。剎那間原來無論是誰，最終所有的只有自己。末段以歌曲《It’s Now or Never》作結，這首歌是梅卓燕的一位故人，在生命盡頭臨界點贈送的歌曲。人生苦短、生命如斯脆弱，連恐懼都來不及。
一直立在《日記VI•謝幕…》台上的貓兒，與後來的《日記VII•我來給你講個故事...》遙相呼應。這貓兒，從2021年大館舞蹈季版到2024年的大專巡演版，《日記VII•我來給你講個故事...》的貓足印，已走遍蘇格蘭愛丁堡藝穗節、中國蛇口戲劇節、星加坡華藝藝術節等東西遠近的城市。
《日記VII•我來給你講個故事...》透過文字、光影、聲音，揉合如水的身段及身體的印記，書寫多年來與流浪貓同行的經歷。家族成員在上世紀已不斷移居、遷徙，香港的梅卓燕長居舊區，經常遇上無家可歸的流浪貓，愛貓如命的她卅年前便開始收養、餵食貓兒的生活。通過貓咪狡黠而機敏的眼晴，梅卓燕凝視世界明暗，2019年後香港社會遽變，使得《日記VII•我來給你講個故事...》有着「雙主題」的情感敘事。梅卓燕如同貓兒豎起尾巴，走過歲月年輪，感受無常書寫生命；踮起腳尖，低眉垂首自我療傷，紀念逐漸消逝的舊城鄉愁。
《日記VII•我來給你講個故事...》從家族史講起，祖父輩遠赴南洋謀生，父親叔叔一代經歷文革，七十年代離鄉別井尋找出路。舞蹈劇場潮水般的旁白文字、光影、布幔掩映，梅卓燕VO坦言自小看慣離別和遷徙，對所在舊區的流浪貓有着同理心。《日記VII•我來給你講個故事...》通過紙皮，剪裁出多隻貓兒形狀的紙板，坐在轉動的小台上，加上光影投射出「不停左右走動的紙皮貓」拉大變小，小梅與貓共舞、敘述與貓咪相聚的緣份。有時候天天餵食、日日相見的貓兒不見了，從此在她的生命中消失，不知是否橫遭不幸? 《日記VII•我來給你講個故事...》中的家族離散和流浪貓的流徙互為鏡像。貓兒有時候無家可歸，人類也有可能隨着客觀環境的變化而走上流徙之路，逐水漂流。
《日記VII•我來給你講個故事...》最令人驚嘆之處，就是在表演藝術人人講ART TECH的時代，她用最LOW TECH形式創作舞蹈劇場。紙皮裁剪出的貓紙板、皮影戲般的手動貓投影，二手裙改造成的貓尾表演服，就連舞台上出現唯一色彩的「藍貓」，也是用光和玻璃紙顏色調整而來。所謂的共情，在舞蹈劇場中需要種種梳理、昇華和藝術化的處理。加上不論愛貓日常還是人類離散，在廿一世紀的現在，絕非陌生或難以觸及的課題。最後貓貓會否回來，抑或離開後活得更愜意，我們無從判斷知曉，只能說，變幻原是永恆。
相對《日記VI•謝幕…》，《日記VII•我來給你講個故事...》似乎更輕巧可親，除了燈光設計師李智偉「玩」光影出神入化，其中的聲音運用令人印象深刻。除了動聽的歌曲還有貓咪叫聲、紅綠燈「嘟嘟嘟」等城市聲音——
「我不知道你是什麼原因流落在這裡，而我剛好在這個時間走入了你的世界，遇見惶恐飢餓的你。我放下食物，放下食水，在鐵管旁邊鎖上一把梯，在空置的冷氣機架上放一層板，鋪一塊乾淨的紙皮，用紙箱做一間小屋，讓你躲雨避寒。看到你在那些亂七八糟的僭建、散着濃厚蝦醬通菜味道的小巷、佈滿油漬的抽油煙機口、冷氣機不停噴着撲臉而來的熱風、在橫七竪八的油管、電線管的夾縫中，見到你終於舒服的伸展着身體，躺下來休息，滋味的吃着一日一餐的飯。大概就是每日我願意回來，再回來的那條骯髒的後巷、那幢待拆的舊樓、那個圍封的地盤。….其實，家是甚麼？是不是就是那隻無形的手遞過來 的那塊紙皮？我們走來走去，其實都沒能走出這個地球。無論在哪住了多久，又好似時間的一瞬間。有人徘徊窗前，有人被迫出走；身體去流浪，心靈亦都可以去流浪。我想起佛家對人生有個說法—— 眾生流浪生死。」[10] 整個九龍城甚至香港馬上便活現跟前，還有人和貓原來同樣在城市夾縫中討生活、求生存。香港人自顧不暇、流浪貓無奈掙扎，言盡於此，就把我們都弄哭了。
台灣資深紀錄片導演黃信堯，認為紀錄片是用影像書寫生活和鄉愁。影像工作者用攝影機拍紀錄片，如同作家提筆寫作。既然文字創作類別中有散文，如台灣作家吳明益《家離水邊那麼近》(2007)的島嶼散記，以影像創作的人，不妨開拓散文式紀錄片。觀眾喜歡小說、劇情片，通常因為有主角、故事，紀錄片方面則較少有散文式敘事，於是便實驗出《帶水雲》(2010)等一系列作品[11]。至於梅卓燕「日記」系列，除了與深具人文氣息的「散文電影」（Essay Film）聲氣相通，兩者皆創作出作者式（authorial）的影像或舞蹈作品。最明顯一點，便是「日記」系列跟「散文電影」同樣重視不斷強調「我」是作者，進一步藉由旁白（voice-over）敘述，舞者真身直接作品中表演，VO標示出作者身分，完整地自我呈現。
「日記」系列由首五部主要由私密的個人思想感情出發，同時是時代的側影，到第六、七部分別將主題擴大到藝術家視藝術「比生命更大」等，充份展示出散文式舞蹈創作的隨性和靈活。可以想見，舞劇在個人創作層面畢竟有着一定局限，梅卓燕最想做的卻是自我書寫，結合翩娜‧包殊 (PINA BAUSCH) 舞蹈劇場的啟發，「日記」系列每個作品也帶有深刻的自我反思。「日記」系列集合梅氏從1986到2021年之間的不斷學習、成長、創作、反思，在這近四十載一直孜孜不倦地實驗和展演。「日記」系列的概念、文本、編舞、演出，都由梅卓燕一手包攬，開始時或許單純地只想紀錄成長心聲，未幾卻得到極大迴響。如2024蛇口戲劇節「新空間戲劇總評」盛讚《日記VII•我來給你講個故事...》——「經過數十年打造，梅作品已入化境，甚至罕見地精準進入蛇口的語言，獲得難以言表的偉大氣質，如同獻給人類最後的戲劇。」——並打上滿分十分。
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