二、梅卓燕的創作淵源
9月1日
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「前現代」的梅卓燕
中學業餘習舞時期，跟隨劉素琴老師學習中國舞及東南亞舞。中國舞亦是不少華人地區青年學子的習舞起點。一般對於中國舞的認識，主要分為古典舞和民族舞兩大類。梅卓燕修習中國舞，深受「巧用道具」技巧訓練影響，包括扇子、手絹、長綢、傘子等等。1981至1990年，梅卓燕在其舞蹈事業最初的十年，為香港舞蹈團全職舞蹈員，接受芭蕾舞、中國舞、戲曲身段毯子功訓練。經歷江青年代的現代中國舞風格、舒巧年代的舞劇薰陶，對其日後的創作，影響甚深。離開香港舞蹈團後，才開始「獨立藝術家」的創作和表演之路，不時與不同單位、城市和藝術家合作，擴寬視野及探索各種可能性。
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「現代」的梅卓燕
1985年，還在舞團任舞者的時候，梅卓燕參加香港唯一一次由香港市政局主辦的青年編舞大賽，獲中國組編舞冠軍，參賽作品叫《山鬼》。《山鬼》結構是舞者在舞台遠處「Z形」般邊行邊舞。最後走到台邊坐下，便完結整場舞蹈表演，是非常簡潔的一支獨舞。當時評判給這支舞的評語是「簡潔動人」、「風格獨特有創意，編排上能活用舞台深度」、”very effective of Chinese materials in an universal experience of the unknown”、 ”nice piece of choreography, including lighting and costume”。彷彿一支短短獨舞，包涵了東方西方這些文化元素且相互影響。《山鬼》對於梅卓燕將要成為一名特立獨行的舞者和編舞家，似乎亦有所預示。
如果說她的作品有東西文化交匯的元素，當中的舞蹈元素和表演風格，大概都來自香港這塊地方。梅卓燕憶述加入香港舞蹈團之初，遇上舞蹈團藝術總監江青。作為一位跨界先鋒，江青早年在北京修習中國舞，又到過紐約，藝術上實踐許多Modern dance與Chinese dance結合的特色，創造出其獨特舞蹈語言。梅氏在江青麾下跳舞，潛移默化已有跨界的啟蒙。這段時間，她亦有機會跳本港現代舞編舞家黎海寧、曹誠淵的作品。另一方面，又跟從京劇老師學習戲曲折子戲。及至1985年的編舞大賽贏得獎學金後，梅卓燕第一次到紐約修習現代舞。
2.1第一次「(舞蹈)現代化」: 紐約初邂逅
初到紐約的梅卓燕，日間在各現代舞流派舞室中觀摩學習，晚間到處觀賞演出。1989年，梅氏獲亞洲文化協會(ACCHK)資助赴美進修，先到夏威夷East and West Centre表演和進行舞蹈教學。之後到訪北卡萊羅納州American Dance Festival的國際編舞營。最後回到紐約，她發現現代舞特別鼓勵每個人的個性，鼓勵從不同角度看文化、歷史、事物，這對當時的她帶來很大刺激。那麼，究竟什麼是現代舞?
19世紀後期現代舞開始出現，20世紀初首先崛起於美國和德國。在古典芭蕾傳統為主導的西方世界，現代舞出現之前，古典芭蕾舞的審美觀和身體訓練，可謂是舞蹈表演藝術的玄門正宗。隨着社會經濟文化的發展，19世紀後期的舞蹈藝術家Isadora Duncan, Maud Allan, Loie Fuller，先後創作出嶄新舞蹈表演和獨特的表演美學（aesthetic for performance）。這些從規範身體到自由身體、更加開放的舞蹈創作及表演狀態，不但擺脫舞劇的傳統，同時破除了古典芭蕾對身體訓練和舞蹈語言的限制，進入更解放的創作和表演狀態，舞者的舞步可以享有最大的自由，不必跟從傳統穿著芭蕾舞衣、以足尖走路的規訓，動作無拘無束。
這一切都源於萌芽於19世紀、盛放於20世紀的社會發展，藝術形式和審美隨着無可抗拒的時代思潮發生變化。現代舞早期（1880-1923）以Isadora Duncan作品為劃時代創作，開始擺脫傳統對舞蹈的想像和表現的可能。現代中期（1923-1946）的Martha Graham等發展出現代舞的訓練系統，使得現代舞成為完整的一套美學體系、能夠長足訓練傳承的表演藝術形式。晚期的現代舞（1946-1957）進一步加入其他藝術形式的藝術視野和想像力，後現代舞展開想像的翅膀，完全不拘於個別舞蹈家的風格和技術，開展出更多種多樣的現代舞面向。
梅卓燕憶述，在紐約短期學習時，從不同形式的表演汲取養份。從最大劇院到深夜某個地下室的另類演出，梅氏都是座上客。與此同時，梅氏又特別願意跑Lincoln Center的表演藝術圖書館，拼命看大師們的作品錄像，理解他們的藝術理念、風格是如何開始塑造獨特的身體語言，作品呈現出來是怎樣的狀態。紐約時期，給予梅氏很多學習和思考的機會。現代舞鼓勵梅卓燕從不同角度觀照事物，鬆動了很多理所當然的概念和價值，完全可以重新建立屬於自己的舞步和表演形式。
《遊園驚夢》中梅卓燕，明顯受到這種「現代舞中如何用不同角度理解事物」的觀點影響，考慮到摺扇除了是中國舞傳統動作程式外，能否有一些別的角度或使用。如民間舞「撇扇」是一種非常活潑快樂的舞蹈，如果把它顛倒過來就是撇向自己身體，意義就完全不同了。梅氏創作這支獨舞時，把扇子提昇為第一語言而非裝飾，重新發掘了「扇」的聯想及意義，思考其情感上的聯繫。《遊園驚夢》的女主人公默默無言，讓扇子道盡心裡的秘密。梅卓燕賦予「扇子」表達性而非裝飾性。1991年後，梅氏多次赴紐約，聚焦「接觸即興」這種後現代舞蹈，深受啟發，創作了《水銀瀉》、《獨步》。
2.2第二次「(舞蹈)現代化」: 接觸即興
「接觸即興」源於1960至1970年代後現代舞蹈時期，以「接觸」作為基礎展開兩人或多人之間的即興舞蹈。隨着後現代主義浪潮，打破現代舞蹈及動作的主流觀念，「接觸即興」逐漸成為影響至鉅的一種後現代身體探索。「接觸即興」由Steve Paxton所開創，藉由與其他舞伴拋接彼此。身體的重量、碰觸、流動，舞者得以在其中不斷探索、意識到自己身體的特質和動作，並在與他人接觸時，實驗不同的互動方法。接觸即興的先鋒之一、原是體操運動員的Nancy Stark Smith，建議大家可以把它想成是一種「揉合摔跤、衝浪、武術、吉魯巴、各種舞蹈及運動，從極度靜態到非常動態，動能範圍很廣泛的舞蹈方式。」「接觸」意味着至少有兩人共舞，「即興」則是無預設、無規劃的身體互動。「我」與「非我」之間，追求流動的交匯、追隨。雖說修習「接觸即興」的多是舞者，然而「跳舞」和「表演」卻不完全是「接觸即興」的目的。「接觸即興」不僅是肢體語彙，更重要是背後之哲思、概念與肢體觀[1]。
具有「接觸即興」風格特質的舞蹈，往往是隨性而發的「非典型舞蹈動作」。例如一位舞者把另一位舞者當作大岩石努力攀上，又或者兩位舞者突然像在角力般互相抗衡。然而，「接觸即興」的內核並非營造聳動的奇異場面，更多的時候是舞者之間彼此通過接觸點，在極專注的聆聽及反應下，借力和順勢衍生下一步的動作或舞步走向[2]，非常有機。梅卓燕形容，「接觸即興」作為一種舞蹈技巧，訓練一種完全的覺知及包容力，這種能力可以和身邊所有東西都mix-up。有覺知的身體仿如容器，攪拌容納接收不同文化、訓練背景、能力等，「接觸即興」的舞蹈，甚至把觀眾認知的「東方」、「西方」的傳統區分也打破。梅卓燕如是說：
「我覺得只談東方西方實在太籠統，現實上當然是有東西之分，但crossover可以更好地，不一定是方向性的東西crossover，甚至自己也可以跟自己crossover，過往的自己與現在的自己、自己身體的不同角度、物件與人等等。『接觸即興』給我很有自信的起點，讓我敢於接觸所有東西，與之發生任何關係，當中不會覺得隱沒自己或消失本有的文化。反而把一切的背景特質有機的顯現。《獨步》是我接觸『接觸即興』後的第一個作品，用上了油紙傘為道具。因為『接觸即興』建構於兩個人之間的關係、溝通。當我用傘跳舞，那就是我如何與傘發生關係，與傘所產生的風發生關係，從而建立其unique舞蹈語言。」[3]
「接觸即興」給予的自信，令梅重新思考創作中的「新」從何而來，每個人也只有兩隻手兩隻腳一個頭一個身，那麼「新」在哪? 並非生出來第三隻手或三個頭，不是一種這樣的「新」，而是能否把習以為常的東西概念，重新去發掘其獨特性。新鮮感在很平常事物也會浮現。「接觸即興」對舞蹈人來說是十分嶄新的一套思維方式，它不是copy，而是喚起awareness。這一旦發生，所有觀察、敏感度、集中力也不再一樣，甚至看世界的方式也不一樣。這也是梅氏喜歡與物件共舞的原因。一般人看到垃圾膠袋只是垃圾膠袋，但當創作人重新思考，它是塑膠製的、可以吹氣、很輕，可以變成不同形狀…。一直分析下去、與之有所接觸，即是不斷發掘那東西的可能性。在梅氏眼中，創作就是不斷發現的過程。不被概念、框架限制，而能夠看清楚事物的本質。
2.3與翩娜·包殊 (PINA BAUSCH) 相遇
翩娜·包殊(PINA BAUSCH)是當代世界舞壇最重要、最富創意的舞蹈家。年青時遠赴紐約就讀美國茱莉亞音樂學院，後來開創了「舞蹈劇場」的演出形式。翩娜‧包殊 (PINA BAUSCH) 的舞蹈劇場，從不掩飾自身的恐懼和脆弱，同時也充滿對抗和勇敢。《春之祭》的犧牲、《安娜1 & 2》的女性悲慘命運、《悲劇》的徒勞無功，翩娜‧包殊 (PINA BAUSCH) 都以敏銳觸覺和超凡想像力，創造出全新舞蹈語言和表現藝術形態。她的作品滿滿的象徵和奇思妙想，經常是四至六個舞台事件重疊地進行，到處都有事情發生。翩娜‧包殊 (PINA BAUSCH) 不但將她的噩夢和創傷，化成具體的舞蹈動作，暗藏驚嚇的恐怖美感；在舞台設計、服裝、音樂方面，也不斷推陳出新。如嘗試把水融入舞台布景的概念中，用古典音樂搭配流行歌曲、民俗與藝術歌曲並置等等。最經典的可謂是《春之祭》的半透明吊帶紅舞衣，場面設計必須讓吊帶在舞蹈中後段斷掉，女舞者在人群中突然半裸的奇異「群己狀態」。
翩娜‧包殊 (PINA BAUSCH) 與梅卓燕的相遇，亦十分有意思，兩人相遇相知源於1997前香港藝術節委約翩娜做一個關於香港的舞蹈，故舞團在港駐留創作，而她有一系列駐留的「城市作品」。翩娜認為她的作品被全世界邀請，於是很想把全世界邀請到Wuppertal來。1998年，梅卓燕被邀請到翩娜‧包殊 (PINA BAUSCH) 廿五周年舞蹈節表演《獨步》和《遊園驚夢》。翌年再請梅把《獨步》發展成long piece。2000年，梅氏便以「傘」的意念與Folkwang Tanzstudio的dancers分享。梅卓燕將《獨步》繼續發展，成為「春夏秋冬」的意念。例如德國與亞洲地區，「春夏秋冬」的顏色也不一樣。在歐洲，冬天一推門出去，滿地都是雪，白茫茫一片，情景震撼。秋天滿地枯葉很蕭殺:
「四季人人都經歷過，但人人的感受都不同，所以會有很不一樣的表達。有個女孩子用了藍傘與白色紙碎放在白色布上，那是海洋這是雪地。她是位西班牙女孩，所以有着很多佛朗明高的手勢、南歐的節奏，玩出來的雨傘就很有趣，與我原本的中國風完全不同。有這樣的背景就碰撞了這些動作，另一個背景又誕生別的東西。作品帶回來香港演時叫做《花落知多少》，英文是whispering colours；《獨步》用黃色紙，《花落知多少》中用到紅色紙、黑色紙、白色紙，配合燈光呈現出來十分不同的狀態質感，整件事很實驗性又很有詩意。」[4]
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